經學與文學，析之兩傷，合則雙美
 |
| （Photo by Paweł Czerwiński on Unsplash） |
《詩經》，現在大家都說它是文學，然而在漢、唐，有多少人這樣看呢？
現在的《中國文學史》，一上來就是韻文《詩經》《楚辭》、散文《孟子》《莊子》，大誇特誇其文學如何如何高妙。然而，這些文獻，本來是文學嗎？
不，他們都是後來才「變成」文學的。
漢魏南北朝人看《詩經》，就是經，沒人把它看做文學作品。
劉勰《文心雕龍》反對這種態度，才強調文學家也該「宗經」。可是，即使是劉勰，也仍是把《詩》與《易》《禮》《春秋》等其他各經並稱，並不特別講，也就是並不特別認為它的文學性就最高。
〈明詩篇〉由葛天氏、黃帝、堯、舜講起，只用兩句話講過雅頌四始，就接下去說秦之仙詩、漢之柏梁體了。可見《詩》雖被納入大範圍的詩歌傳統中去看，卻未針對《詩經》的文學性有何具體闡揚，反而仍在說：「詩者持人情性，三百之藪，義歸無邪」這一類經學家言，觀念與漢儒並無不同。
真正開始由文學角度去看《詩經》的，要遲到宋朝。
朱子說要把《詩》作詩讀（見《語類》卷八十），而且只當做是今人作的詩讀，便開文學詩經學一派。
林希逸序嚴粲《詩緝》，則另推其源於呂東萊，說：「東萊呂氏始集百家所長，極意條理，頗見詩人趣味。……蓋詩於人學，自為一宗，筆墨蹊徑，或不可尋逐，非若他經，……鄭康成以三禮之學箋傳古詩，難論言外之旨矣。」明白道出文學詩經學不同於漢代箋傳詁經之法。
明代以後，戴君恩等人論《詩經》便是受此影響。何大掄《詩經主意默雷》凡例說得好：「詩家所貴，最取詞華，率俚無文，色澤安在？如只訓句訓字，則有舊時句解可參。」詩家之解《詩》，手眼和經生自此以後才是兩樣的。
其他經典，也一樣。如《左傳》，歷來也是講史事、論義例的，到唐代劉知幾才標舉《左傳》做為史文的典範。
韓愈論文，也提到「《春秋》謹嚴，《左氏》浮誇」，浮誇相對於謹嚴來說，似若貶辭，但那是由史載事實、或道德判斷上說的；若就文章說，則浮誇也許還可以視為一種褒揚呢（文采之采，甚或文章之文，本意就是繁采雕縟的，所謂「物一無文」，又或如後世俗語所說：「文似看山不喜平」，浮誇至少與謹嚴一樣，可視為文章美的一種典型，如果它不勝於謹嚴的話）。因此我們可以說《左傳》的文章美，在此時已被發現了。
不過具體抉發，仍有待於宋賢。歐陽修《左傳節文》十五卷，與蘇洵批《孟子》一般，均是後人偽托，以尊風氣之始。厥後就是呂東萊《東萊博議》、及真德秀《文章正宗》一類東西，導引風潮，啟浚後昆，影響深遠。
呂氏書，是選取《左傳》中若干他覺得有關理亂得失的事件，疏而論之，成為一篇篇的議論文章。這種寫法雖非直接闡述《左傳》的文學性，可是對爾後科舉取士時考經義作文章的士子特具參考價值。
楊鍾羲在《續四庫全書總目提要》中評王船山的《續春秋左氏傳博議》說：「此書詞勝於意，全如論體，多與《春秋》無關，與東萊之書略同」，講的就是這類書的特性，其實均不在爭論經，而在作文。乃是藉史事以申論，論要如何論得精采、令文章得勢，才是重點所在，故楊氏批評此法：「非說經之正軌」。
然而在科舉考試寫「經義文」的時代，此法不啻津梁。
經義文，這個詞，現在人已很陌生，其實就是後來有段時間被稱為八股文的那種考試文。原是王安石為了改革科舉考詩賦之流弊而創造的，後來一直沿用到清末。
我猜呂氏作書時，本來也就有為科舉應試者開一法門之意。猶如他另撰的一本《文章關鍵》說：「觀其標抹評釋，亦偶以是教學者，乃舉一反三之意。且後卷論策為多，又取便於科舉。」本書教人如何論經義，則尤便於科舉。
依宋代制度考之，《春秋》之題，可於三傳解經處出之。至靖康時才改用正經出題。但因《春秋》本經可供出題處較少，大約僅七百餘條，州郡科考，頗易重複，故紹興五年又聽於三傳解經處相兼出題，乃出現合題之法，元明因之。呂東萊之《博議》，專就《左傳》發揮，猶存古風。然後世之擬題、破題、作論之法，仍不能不參考此書。
真德秀《文章正宗》則體例不同，是把《左傳》摘選成為一篇篇的文章，於是《左傳》就脫離了原有的編年史裁框架，成為文章了。這對後世影響更大，明代如汪南溟、孫月峰等都在此肆其身手，還有一大批附從者。
如明惺知主人《左藻》三卷就自稱仿孫氏品評，自〈鄭伯克段於鄢〉到〈楚子西不懼吳〉，凡一百零一篇，附於十二公之下，以篇首一二句為標題，並對其敘事煩而不亂、淨而不腴的特色多所闡揚。又依汪氏說，分為敘事、議論、辭令三體。各體之中，又分能品、妙品、真品三等。
清金聖歎《唱經堂左傳釋》則只釋了〈鄭伯克段於鄢〉、〈周鄭始惡〉、〈宋公和卒〉三篇，體例等於坊選古文，評介亦重在語脈字句之間。
又劉繼莊《左傳快評》八卷，體同《左藻》，收文一○五篇，句法古雋、敘事新異者，詳為之評。方苞《左傳義法舉要》一卷，舉城濮、韓之戰，邲、鄢陵及宋之盟，齊無知亂等篇，於其首尾開合、虛實詳略、順逆斷續之法，詳為之闡，以明義法；林紓《左傳撷華》二卷，選文八十三篇，逐篇評點，並細疏文章之法。……均屬於真氏之流裔。
像這樣著重闡發《左傳》文學性，甚或根本就以單篇文章來看待《左傳》的作風，還有元、明以後的大量評點書。如編寫過《古文析義》的林雲銘，就另編過《春秋體注》三十卷。前者如真德秀一般，選了幾十篇《左傳》，當成單篇文章講其義法；後者就經文而參錄三傳，看起來像經解，而實亦只是講文法，與周熾《春秋體注大全合參》四卷相似。
周書且就《春秋經文》中可做制義比合等題的地方，載其一二字為題目，一一為之破題。對經傳，也強調其作文之法。例如說「作春秋文第一要有斷制，如老吏斷獄，一定不移；第二要有波瀾，如剝蕉抽繭，逐層深入」等等。此雖為科舉應試者說法，但其法正是文章之法。
此類著作，著名者尚有韓菼《批點春秋左傳綱目句解》。凡六卷，體例雖仿朱熹《綱目》，但以文章之法點評《左氏》，頗採孫月峰批本，每篇末尾所附總評，則多採呂東萊、孫月峰、茅鹿門、鍾惺等人之說。
方苞也有《左氏評點》二卷，辭義精深處用紅筆、敘事奇變處用綠筆、脈絡相貫處用藍筆，又分坐點、坐角、坐圈三種，標示字法、句法。
這些書，實與詩文評語相輔翼，均可視為文學批評的數據，只可惜過去幾十年的人都不曉得這個道理罷了。讀《古文觀止》的人很多，也沒人奇怪為什麼一開頭就大選特選《左傳》的文章。
無論是文家以經典為材料，或在經典中尋章摘句以供採擇，或把經典拿來做對聯、作賦、作連珠，或以文學之眼去看經典，發掘經典的文學性，其實質，都是文學對經學的影響，扭轉了經書的屬性。
可是，為什麼這些文人卻老要說經典偉大，他們是不朽的文學經典，而且對文學發生了重大之影響？
圈點批識的文家，在經典中看出了它的文學性，一轉而竟成為經典本身便具有高度的文學性、便是最高的典範，后世所有文學美均源於它、本於它。被詮釋活動建構的文學性，成了經典自身原即具有的屬性，也因此它對後世文學創作便具有了極高的指導與規範作用。
這種通過詮釋，建構傳統，以導引矯正當前之行動的辦法，乃是歷來復古思潮的基本邏輯。
《文心雕龍．宗經》本來就已體現著這樣的態度。故謂楚艷漢侈，流弊不返，欲令其正末歸本，乃倡宗經。北朝的蘇綽等人，走的也是復古之路，摹擬〈大誥〉，以矯正浮靡的文風。韓柳李翱等人的古文運動，更是復古的，所以把周秦文章拿來當作法效的典範，其中自然就包含了經傳。宋、明講經典之文學性，除了科舉考試等社會因素外，文學上的復古風氣也是一條理解它的線索。這其中除了秦漢派之外，也有唐宋派的茅坤等人。竟陵派，過去常被誤以為是反對摹古的，實則從他們大量評點經傳來看，殊為不然，亦屬於藉著詮釋古人以說明自己，並以詮釋出來的傳統為未來發展之典範一路。
此種復古思潮，表面上看起來的，恰好與它的實質相反。
表面上，復古論都說古人怎麼怎麼好，我們該怎麼怎麼向他們學習，因此頗貽喪失個性、依傍門庭、優孟衣冠、古人僕隸之譏。可是實際上那個古人就是我。古人如何如何，既是由我之手眼發掘了的，古人已矣，他說的話，其實就都是我說的。我說古人如此如此，故吾人今後為文亦應如此如此，其真相，乃遂如康有為所說，是「托古改制」。
凡欲改制者，輒言古昔。故評價此類復古論，往往不只應看他們托古的一面，還該注意他們欲圖改制的那一面：如何托古、想改革的又是什麼。在歷史上，復古論經常造成改革思潮，便是這個緣故。
其次，溯源經典，闡明其文學性的作為，還常表現出一種對法度的追求。許多人都認為寫文章光靠才氣是不夠的，還要法古、學古才行。
在這種思維底下，法度當然就會大獲重視。柳宗元教杜溫夫作文，說：「但見生用助字，不當律令。」律令，就是用語的規則法度。明人於此，大申其說。如李夢陽云：「文必有法式，然後中諧音度，如方圓之於規矩。」
但規矩法度又從何而來？由前輩名家來。如詩，杜甫便是法度之典範或標準：「作詩必學杜。詩至杜子美，如至圓不能加規，至方不能加矩。」文章，五經、四子書、及諸子、《史記》等，也就是那個規範標準。
我們看那些評點《左傳》、《四書》的著作，都用心在講明「文法」，便可明白法度的建立，與經典文學美的發現乃是二而一、一而二的事，兩者根本難以析分。必須透過對經典之文法的點明，才能替文章寫作建立起一套規範法則。
泰奧多．德布爾（Theo de Boer）《胡塞爾思想的發展》曾區分兩種物件：「作為自然中的物，樹本身與如是被知覺的樹是不同的。後者是知覺的意義，不可分割地從屬於知覺。」
前一個樹，是物理事物，後者是心理上感知物。在胡塞爾現象學中，前者並不重要，例如物理事物我們一般都覺得它是實際存在的，有形狀、顏色、聲音或什麼，但純就物理上說，物件並不見得具備這些性質，那可能只是光波、或空氣振動所帶給我們的感覺罷了。就算物理事物確有某些性質，那些性質也不存在於我們心理主體中；故確切地說，沒有什麼聲音和顏色等等，只有看顏色者和聽聲音者。是聽者、看者知覺了它，它對我們來說才真正存在。
因此，人的認知研究，應從外在物理世界的物，轉移到主體的意識結構中。所謂的物件，也要從物理的、外在的、客觀的那個東西，轉而指人在「意向性」中顯現的物，亦即被知覺的樹，而不是那自然世界中的樹。被知覺的樹，乃是一種意義的構造物。是在認識中形成的，形成它的同時也就構造了認識。胡塞爾稱此為「現象」。
現象，據他在《現象學的觀念》中說：「在某種意義上為自我創造物件」。
忽然插上這一大段講胡塞爾現象學，跟經典的文學性解讀有什麼關係呢？
當然。過去講經學與文學關聯的人，常以為那是種實在的關聯；《詩經》、《左傳》、《孟子》本身就是高妙的文學作品，因此後人由茲取法，可以沾溉靡窮。講經典具有文學性的人，也一再強調經典本身原即具有此一性質。但實際上，沒有「經典本身就具有文學性」這回事。
一棵樹，在意向性所指中，可能被視為一條梁木，可能被視為一片可以納涼閒談的場地，因意識者所給予的意義不同，而顯示出不同的意義。因此，一部充滿文學意蘊的《詩經》、或什麼其他經典，乃是後人意義投射之創造物。在創造文學的《詩經》的同時，人們也同時構造了他們自己的意識內容。
胡塞爾談意向性時，著重說它乃是一種「意義的給予（giving of sense）」，以文學美去發揮經典的人，做的不就是意義之給予嗎？至於經典本身到底是什麼，這種「存在本身」的問題，在現象學中乃是被懸擱了的。覺得有意義的，不是存在本身，被知覺的存在及人存在的知覺，才至關緊要。
如此反本質的思路，強調現象為觀者意義給予之創造物，豈不是把主觀掩蓋了客觀存在物，變成「物物皆著我色彩」了嗎？
胡塞爾卻也不是這個意思。他談的是人認識活動中的原理。人的認識活動，本來就沒有所謂客觀這回事。事物存在的本身，其實並不能知道。因此為它爭論，或辯難它究竟是什麼，非特徒耗氣力，抑且不可能。因此該研究的倒是人對物的認識，把存在物本身的問題暫時懸置，存而勿論。
其次，人認識物之所謂「意向性」活動，指的並不是我已有了一個主張、觀點、意見，便挐來套在物上。其所云之意義的給予，是就人與物相接時，人對此物形成的一種思維而說。亦即人與物產生關係時，我們內在思維有一種指向意義的意向性。由於這，我們才能認知到我們所認知之物。而把「物」認知成「這樣的物」的這個活動本身，同時也就是我們意義構成的過程。
也就是說：《詩經》《左傳》等經典，在宋、明人看來，認知它是一文學作品，或是具有高度文學性之物，乃是因觀者在思維中有指向文學意義的意向性，使之看出一本文學的《詩經》、《左傳》或什麼。
說他們只是「意向」，而不說他們用自己現成的文學觀去套，則是因論者文學意義的構成，正成就於他們認知、解讀這樣的《詩經》、《左傳》中。脫離了這種解讀，便無所謂意義。
這一方面可以說明：為何對經典文學性的闡明，一直採用批識圈點，帶著讀者一字一句去推敲去閱讀的方法，而少有直接講經典到底有什麼文學意義的。另一方面也可以說明這種解讀為何不是單向主觀的投射。
因為唯有在與物相接時，意義才能在意識中構成，故它是雙向的；便無法產生意義。
我們文學研究界，素來有文學理論與實際批評之區分，好像「實際批評」只是一種理論或方法的應用，殊不知兩者其實難分。
像歸有光、方苞的理論（例如「義法說」），講理論時就只是一句空話，叫「言有序與言有物」。要知什麼是義法，仍只能由他們的評點解讀去看。後人學文章，也不是去讀《左傳》，而是讀歸有光、方苞一類人的《左傳》解讀，此方為經學之文學性解讀的實況。
不過，意義的構成，也並不僅在知覺者詮釋者這一邊。道理非常簡單：一棵物理世界的樹，同時會有千千萬萬不同的人去看它，因此也就有千萬不同的被覺知的樹。可是這千萬不同的被感知之樹對人構成之感知內容，亦即其意義，卻在大體上相去並不遼遠，不會千差萬別。
原因是人對物之思維，畢竟仍受物是什麼之制約。在現象學中被懸擱的「事物本身」，只是暫時懸擱、存而不論，並不能說事物本身就沒有、或雖有亦無作用。事實上，人的意向性不會無所緣，所緣之物，即與其意義的構成有關。若意向緣附於一性質上恰與其所欲構成意義相戾、或不甚相應之物，那個意義也常會建構不起來。
例如在明末經典文學化的浪潮中，以文學性看群經諸子，發掘其意義，可說是遍注群經諸子的。可是最終講文學的人仍集中於《詩經》《左傳》《四書》《禮記》等少數幾本書上。五經中的《易》《書》只徵引一部分，《周禮》、《儀禮》論者很少。諸子，《墨子》《管子》也只有少數批點，《莊子》談的人最多，其次是《荀子》與《韓非》。史部則幾乎全集中在《史記》。
為什麼？也許是因詮釋者對《周禮》《墨子》等書的意義開發做得還不夠好，故令人無法景從。但更可能是因《莊子》《左傳》等書本身確實較具有與文學意義相近、相緣、相合，甚或相符之原素，故易於構造那些文學意義吧。
據此，我們便可說，意義的構成，還應考慮屬於事物的那一面。
屬於事物那一面的，並不只有書的問題，還有與書相關的歷史、社會，以及其他人看此書時的感知、所構造之各種意義，均與我們看該物時的意向性會產生關聯，影響我們的感知與認識。
如許多人都注意到了的：《四書》《左傳》之文學性解說，與八股時文有扯不清的關係，科舉考試，顯然曾是影響經學文學化一個十分重要的制度。宋、明人會以文學之眼視經書，與這個制度頗有關涉。而無論用什麼眼光去看經書，文學解經畢竟仍是對經學立一種解釋，既是對經之解析詮究，自然又與歷來之經學脫不了干系，仍應屬於經學大傳統中之一支，或由茲發展而來。
因此，那科舉制度或經學傳統如何促進或左右其意義之構成，自亦不能漠視。這是我們不能止於現象學所說，而須賡繼探求，更進一解的地方。
先說經學傳統。經學大傳統或其主流，當然並不從文學的角度看經書，這在上文已說過了。因此主張文學解經者，基本都有些反叛經學正宗的意味。
反之，龔定庵詩：「經有家法夙所重，詩無達詁獨不用，我心即是四始心，泬寥再發姬公夢。」自謂本諸心源，不依經傳，文學家之態度往往如是。
又，明末出版家閔齊院長說戴君恩《讀風臆評》：「千載陳言，一朝新徹」，也是這個意思，認為經學家老是用聖人微言大義、或治道理政的想法去講經文，把那些「本來」具有文學趣味、或原本就是文學的東西講得陳腐了。
研究經學的人，則覺得如此治經而偏於文學，只是別調，並看不起他們。但在不講文學的經學傳統中，有沒有對文學研究影響深遠的東西呢？卻是有，而且有很多。這就不能只從它們的衝突關係去理解了。
例如漢代經學家解《詩經》，以《詩》為諫書，其旨趣與宋、明以後由文學角度說《詩》者距離不可謂不遠，然漢儒所說「賦比興」之分，或云〈關雎〉「樂而不淫、哀而不傷」等，論文學者，誰不受其影響？越重視文學性的人就越強調比興，越喜歡說溫柔敦厚、不訐露以為工，越愛講「風人之旨」，越喜運用「男女以寓忠愛」的技巧。
而那些，原先均不是為解釋經書有文學性而被經師們提出來的。恰好相反，乃是為了解釋它們絕非歌詠私人感情，具有治道理政之「非文學」宏旨才被提出。
換言之，文學性解經，在文學品味上，其實深受經學傳統之牢籠。重視溫柔敦厚、含蓄、詩言志、比興之美，未超出經師們的《詩經》論述，以致其議論倒像換了個方式在替漢宋《詩經》訓詁箋釋之學做宣傳。
《左傳》方面，早在《禮記．經解篇》就說過：「屬辭比事，春秋教也」。講文學性《左傳》的人，也與發揮「溫柔敦厚」詩教者一樣，專從屬辭比事去發揮。陳振孫引洪興祖《春秋本旨》曰：「屬辭比事，春秋教也。學者獨求於義，則其失迂而鑿；獨求於例，則其失拘而淺。」
洪興祖是注《楚辭》的人，其釋《春秋》，欲申其文學性，遂批評歷來解經者或獨求諸義、或獨求諸例，都不夠好。探討文學價值，乃因此成為發揚春秋「屬辭比事」之教的重要方法，且認為如此方能更好地了解《春秋》。
那被排斥的義例之學，與文學也一樣不會無關。
文學創作，在超過任情而動、稱心而發的階段，開始要尋找方法與規則時，立法的思維，首先即朝向經學。因為經學代表「聖言量」，為一切意義的來源。連漢人在為世俗社會立法時，都要依據經典，所謂「以春秋斷獄」；文學立法時，自然也會去《春秋》的書法中找仿擬。
杜甫詩〈偶題〉曰：「後賢兼舊制，歷代各清規」，仇兆鰲注：「制，一作例，杜預〈左傳序〉：據舊例而發義。」仇氏的意思，正表明瞭文學家與《春秋》義例間的秘密，他們正是據舊例而發義的。
文學與經學，乃因此而又不是兩回事。析之兩傷，合則雙美。
…
推薦閱讀：
留言
張貼留言