龔鵬程大講堂 在Blogger

  2012   ©  Masaoki Mitsutake , “京都文化博物館” @ Flickr, CC BY-SA 2.0.  歷史建築 博物館和古跡結合，是早期博物館的特徵，現在多不這樣做了。 因為老建築改造很費氣力，舊空間又未盡合乎新藝術新媒材新形式的表現，反而他們本身的歷史與藝術性還常喧賓奪主，搶去了展出者的光采，故新的博物館建築越來越多。 但我以為這主要還是新時代的藝術家不自信。比如你在故宮辦書法展，觀眾才剛剛看了王羲之顏真卿，再來看你這鬼畫符，不是要笑破肚皮了嗎？為了藏拙，只能另闢他處「負鼓盲翁正做場」，自吹自擂、自聖自法一番。 如果作品夠好，新創作卻未嘗不能跟整個博物館的藝術屬性相融相發，在空間和氣息上產生對話或共鳴。 我這次日本書法展，挑選場地時就有點這個意思。 它原是日本銀行京都支行舊址，處於江戶時期東海道的西起點，也是明治時代眾商雲集之處。於昭和42年為財團法人古代學協會所有，後來成了平安博物館。後又捐給政府，作為平安遷都1200年紀念之一環，改建為京都文化博物館。昭和44年被指定為國家重要文化財。其改建，出於第一任日本建築師協會會長長野宇平治等人之手。後來廣被模仿，甚至還影響到台灣總統府等。 我的字，在這裡「課虛無以責有，叩寂寞而求音」，我覺得挺合適。除了藝術建築空間提供的親和力之外，也有我書法本身的原因。 書法的歷史性 我的書法是有歷史性的。 — — 不是寫傳統書體或臨摹碑帖就有了歷史性，歷史性首先表現在其流動、延續上。 像近世流行的創新、現代藝術觀，就無歷史性，或是非歷史的。歷史在「現在」產生了斷裂，與之前的標準、美感、方法、世界觀等等都有爭抗、反叛、否定等緊張關係。而這樣的「現在」也無法延續，只能後退 — — 例如現代之後叫「後現代」或「現代之後」或當代。當代以後呢？不知道，再說吧。 而後現代與現代的關係，也跟現代和前現代一樣，充滿否定和爭衡。這就像「歷史翻開了新頁」的隱喻，歷史不流動，凝固在這一頁上。後面若還要有下文，讀者得掀開下一頁，把上一頁蓋過去。 這也當然沒有了未來性。雖然創新的宣傳中人人都意指未來，但那只是用以打擊「過去」的藉口。自命為現代詩、現代藝術、現代書法、現代派的，其實都是花甲以上的舊人舊事舊觀念了，卻兀自以為時間還凝固在那時的現在，遲遲不知未來何時能來，迄今則終究未來...

日本與我國書法的關係向來緊密，當年京都國門就是來清朝請書法家去寫的，近年學習與互動則愈加頻繁。京都的日本漢字能力檢定協會及各博物館在期間扮演了重要角色，推動不遺餘力。龔鵬程書法展，便是2020年京都文化博物館的大事，將於8月17日開幕。 擁有百年歷史，具文藝復興風格的京都文化博物館，屬於日本歷史建築文化財，如今是京都文化第一展示地。在此迎來龔鵬程書法展，非常有意義。 龔鵬程是當今華人世界的文化標誌，擁有思想家、教育家、文化實業家等諸多頭銜，著作等身，兼通儒道佛，又能匯通中西文化。這樣的人，現在可說是鳳毛麟角了。而更難得的是他還精通書法。書法是中國藝術的巔峰，但近人已難攀登。改從接近西洋抽象畫的思路去發展，稱為墨象或現代書法等等。從五十年代迄今，也已有許多年了，卻還是爭議很大，常被觀眾批評為「醜書」。書法家不能詩文、經常寫錯字，更是深受詬病。 龔鵬程是針對這個現象的改革者與治療者，所以他所提倡的「文人書法」是具有現代意識的傳統之發展。他認為書法不只是筆墨技巧，還需具有文人襟懷和學養。在這方面，他是這個時代最能繼承傳統文人主脈，也就是從蔡邕、王羲之、顏真卿、蘇東坡一路下來這個傳統的人。真、草、隸、篆，詩文相發，盡顯文士書藝之精彩。 但另一方面，他又對傳統有所開發。他回到書法的文字本源，通過比較文化學的考察，闡述了道教真文的意義，把書法之本源上接於天、通之於道。像當年吳昌碩開發石鼓文那樣開發了雲篆。讓人理解為什麼王羲之家族這些早期書法家多有道教淵源。 龔鵬程的價值，遂因此被愈來愈多人認同。近來他不但在巴黎、臺北、澳門、杭州、北京等地辦過多次轟動的展覽，所編的書法教材也廣受歡迎，帶動了書法的新風氣、新走向。這樣的書法家，引進京都，意義自然不同凡響。 日本書壇由此可以理解中國書法最新的標竿，也可重新思索書法藝術在今天還可以有什麼發展。

Photo by Ruiqi Kong on Unsplash 中日書法交流的事還真不好說。國人託大，總以為都是日本在學我們，談不上「交流」。其實這七十年來，現代書法都在學日本。傳統書法方面，張瑞圖、傅山、王鐸、吳昌碩之盛名及流行，也因日本人提倡之故。 就是學中國，也不那麼簡單。 古代日本書法，大家艷稱遣唐使，喜歡說奈良平安朝之唐風。這都對，當時日本確實瘋狂學唐，但其中還有許多不可解之處。 例如著名的「三筆」中，橘逸勢曾與空海一起渡海入唐留學。據說學了柳公權的書法。但其作品《伊都內親王願文》等，筆法實與柳不類。他入唐時，柳公權還只是個二十幾歲的青年。 嵯峨天皇則根本沒來過中國。 但他的漢詩作得很好，有《凌雲集》《文華秀麗集》《經國集》三部敕撰的漢詩集。其中如「雲氣濕衣知岫近，泉聲驚寢覺溪臨；天邊孤月乘流疾，山里飢猿到曉啼」，不減唐人。而所寫《光定戒牒》使用的紙，跟王羲之《喪亂帖》和光明皇后的《樂毅論》一樣是縱簾紙。 這就啟發了無窮想像 — — 因為顯然在橘逸勢、空海等人大規模隨遣唐使入華之前，中土的紙筆以及詩文書法早已在日本流布甚廣了。 我們家所傳道教天師符法，用的竹筆，現在就仍流行於日本，中土反而失傳。其東傳，亦當在隋唐以前，情況跟縱簾紙一樣。 空海（774–835）的經歷尤其可以說明這一點。 空海十八歲便入京都大學明經科研修儒學，可見當時儒學早已在日本札了根。二十四歲時他更著有《三教指歸》，又稱《聾瞽指歸》。比較儒、釋、道三教優劣，謂孔子的儒教是俗世之微風，老子的道教乃神仙之小術，唯有釋迦的佛教才是不二的法門。 評價如何，乃是個人的選擇；但其時儒道佛皆已普傳於日本，而為好學深思之青年所深知是無疑的。且當時他的字就已經甚好了。 三十一歲空海才入唐。拜在長安青龍寺真言宗七祖惠果（746–805）門下，獲得了密教正宗嫡傳的最高榮譽。當然也帶走了大批新譯佛經、密教經典、法器和《歐陽詢真跡》《大王諸舍帖》《不空三藏碑》及其他詩文集等等。 後來他成為日本真言宗的締造者（中土密教後來反而中斷了），還著有《文鏡秘府論》，保存了不少中國後來失傳的文學和語言學資料。他編的《篆隸萬象名義》，則是日本第一部漢文辭典。另因他曾跟譯經僧般若三藏學習梵文，故回國時，帶回去許多悉曇體梵文經書。不僅使梵文字母完整地保存於日本，且在梵文字母拼寫原理的啟發下，發明了以中國草書為基礎的日本字母平假名...