書卷氣與金石氣
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中國人論事，皆就氣說。天地有正氣，雜然賦流行；人則有心氣、志氣、血氣、體氣；談藝亦然。
曹丕論文，即以氣為主，謂「氣之清濁有體，不可力強而致。」後來遂廣泛用於詩論、書論、畫論中。
如鍾嶸說「劉越石仗清剛之氣」、張懷瓘說「逸少草有女郎才、無丈夫氣」，或詩話中常說僧人的詩總不免有一種蔬筍氣和山林氣，女性作家多有閨閣氣，文人畫具有書卷氣，北曲則多蒜酪氣等等。
清朝則開始談一種「金石氣」或「石氣」。
姚孟起說：「臨漢碑宜有石氣，然非拳曲之謂也。問：何為石氣？曰：不可說。」劉熙載《游藝約言》又有金石氣之說，曰：「書要有金石氣，有書卷氣，有天風海濤、高山森林之氣」。許多讀書人家中則常掛一幅對聯：「書存金石氣，室有蕙蘭香」。
石氣，很容易理解。他說的是臨漢碑的方法。漢碑都是石刻，當然要揣摩石頭上的感覺與趣味才臨寫得好，故把這種感覺和趣味稱為「石氣」。
金石氣呢？
潘天壽與學生論書曾說：「石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，有一種雄渾古拙之感。此即所謂金石味。」這金石味，與金石氣是同義詞，指由金石載體上之書法所具有的雄渾古拙氣味。
這種氣味被特予強調出來，與清朝金石收藏、考訂、摹寫之風大盛有關，是大家都知道的事。
也有人說這跟「帖學」「碑學」之爭有關。當然，但要看有關到什麼程度。碑學講的是碑，還不包括金。乾嘉道咸間的書家，寫吉金鼎彞，皆無工夫，故即使是包世臣康有為，也都是只重視碑刻而對吉金不甚了了的。
準此而言，現在許多先生一談到書法「金石氣」的基本表現，就援引康有為總結的北朝碑版曰：魄力雄強、氣象渾穆、筆法跳躍、點畫峻厚、意態奇逸、精神飛動、興趣酣足、骨法洞達、結構天成、血肉豐美，這「十美」來解釋。其實是不倫不類的。
這十美，不但只就碑說，其內容好多也是硬湊的。像精神飛動、興趣酣足、結構天成、血肉豐美等等，放到一些名帖上說，恐怕也很適合。
可是這完全是無稽之談。像「敦厚是線條走向成熟的一個標誌」「張遷似蒼茫（蒼茫給人以撲朔迷離的感覺）」「顏魯公行草，鄧石如行草，吳昌碩所臨散氏盤金文以及當代陸維釗、沙孟海之書都是由敦厚而入蒼茫的」這類話，都語意混亂。
讀者諸君，「敦厚是線條走向成熟的一個標誌」，這話你唸一遍，明白它什麼意思嗎？能同意嗎？流麗不成熟？平淡沒煙火氣不成熟？圓熟不成熟？線條成熟是什麼含義和標準？敦厚高於剛健、蒼茫又高於敦厚嗎？張遷蒼茫，給人以撲朔迷離的感覺？試比較一下張遷碑和五鳳刻石，這麼清晰樸茂的張遷碑，哪點撲朔迷離了？
這類問題，可以不斷追問下去。讓人明白我們現在的書法評論是如何地瞎忽悠。
張遷碑 拓本 / ReijiYamashina777 / CC BY 4.0
再者，大家幾乎都跟潘天壽先生一樣，把金石味、金石氣限定在「石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻」中，謂其有雄渾古拙之感，故稱為金石氣。
若如此，一、金石氣便與其載體脫不了干係。流傳紙上書跡，就都沒有金石氣了？二、書體。石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，皆篆、隸、隸楷過度者。那麼，寫行書、楷書、草書，能不能表現出金石氣呢？
我在台灣時，常觀摩王壯為先生的字。先生以晉唐書法為宗，行楷冠一時。又精嫻篆刻，故書印往往可以融為一體。因而既有人推崇他能學二王，也有人稱讚他有金石氣。
他很少寫魏碑，晚年才寫出土楚繒書、漢帛書、戰國簡牘、侯馬盟書、中山器銘等，偶爾也用篆刻常用的繆篆入書，但主要仍是行書楷書。他篆刻那麼好，寫簡帛又極出色，可是顯然其金石氣並不是書體上的原因。
于右任先生也類似。他早期當然碑學功力深厚，但晚年在台灣只寫標準草書，而你也不能說他沒有雄渾古拙之感（所謂金石氣）。
再往上說，康有為倒是浸淫北碑最著名的了，可是他也並不寫篆體、隸體、魏碑體。
正因為如此，故有些人會另從書體之外去找產生金石氣的原因。
例如潘天壽就教學生用扁筆，說：「魏碑皆用扁筆寫。其特點是剛勁、挺拔、古拙、生辣。」
另有些人則主張側鋒用筆，說齊白石、吳昌碩、潘天壽的側鋒，便是他們有金石氣的關鍵。
還有許多人則去摹仿金石斑剝的效果，或要求用毛筆寫出刀刻的效果，以為如此就有金石氣。
看來這其中也多誤解。魏碑用扁筆，我覺得就跟清朝人剪毫、燒毫去寫篆書一樣，是要追求其風格而不得法，所想出來的取巧之法，絕非正道。鄧石如以隸做篆，同樣是這個問題。
側鋒取勢的問題與此相關。 — —吳昌碩、齊白石他們確實頗多側鋒，但這是疣還是美，首先就要打個問號。
其次，他們還不只是側鋒取勢，往往結體就是歪的，整個字如側身走路的人，歪向左一邊。
三、他們被稱道的金石氣是否真就表現在這些側鋒側體上？
四、回頭看金看石，側鋒、側體其實皆絕少。雖是刻鑄而成，若以毛穎擬之，仍是中鋒。
五、側鋒取勢之法，不可抹殺；但古人談此法，恐怕更多的講的是「姿媚」。譬如眼珠子，正視固然可顯得堂堂正正，卻沒有風情，風情都在斜睨旁挑間，顧盼生姿。朱和羹云：「正鋒取勁，側鋒取妍」就是這個意思。
金石所顯示的端莊、穩定、沈厚、渾博、剛正之類感覺，皆由於中鋒。後來學金石的人，側鋒取妍，煙視媚行，遂失了這種良家婦女感。
以致康有為批評「趙之謙學北碑，亦自成家，但氣體靡弱。今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則趙撝叔之罪也」。
只不過，晚清以來，側鋒之說愈來愈盛。像楊守敬。在《書學邇言》中還持中立立場，說：「包慎伯以側鋒為宗，所著《藝舟雙楫》，遂以風靡天下，然自擬右軍後一人，未免自信太過。何子貞又譏其不能平直自由，亦為過毀。承其學者，有吳熙載讓之、趙撝叔之謙。」
可是後來竟全偏於側鋒，說：「大抵六朝書法，皆以側鋒取勢。」又以藏鋒為側鋒：「所謂藏鋒者，並外鋒在畫中之謂，蓋即如錐畫沙、如印印泥、折釵股、屋漏痕之謂。後人求藏鋒之說而不得，便創為中鋒以當之。其說亦是甚辯，而學其法者，書必不佳。且不說他人，試觀二王，有一筆不側鋒乎？惟側鋒而後有開闔、有陰陽、有向背、有轉折、有輕重、有起收、有停頓，古人所貴能用筆者以此，若鋒在畫中，是信筆而為之，毫必無力，安能力透紙背？且亦安能諸法之妙乎？」
這就走上岔路了。藏鋒怎麼就是側鋒？說王羲之黃庭經、王獻之洛神賦、陶弘景瘞鶴銘無一筆不側鋒，猶如說美人的眼睛永遠不會正視，誰信吶？現在，把金石氣之秘訣扯到側鋒上，其荒謬亦然。
至於摹仿金石斑剝，或要求用毛筆寫出刀刻的效果，乃常見之法。從前清道人作字好為顫筆，即為一例。其門人胡小石、張大千也都如此。
許多人批評這種寫法，故傳言取笑他寫字時要請專人搖桌子。沙孟海則笑他是為「鋸齒體」或「九段體」。但蔡邕《九勢》說：「澀勢在於緊駛戰行之法。」顫筆即取澀之一法，無可厚非，只要不過度就行。
而事實上，臨撫金石時，有些保存完好，刻鑄如新，當然不必學其斑駁侵蝕的狀態，也就不用顫澀。可是如果已經剝蝕了，那侵蝕斑駁的痕跡，也即是它美感的一部分，用顫澀之筆去顯現這種美感，自有其正當性，也不可一槩否定。如我師臺靜農先生，隸學石門頌，不顫澀，行嗎？
始平公造像記 全拓 / KUROKI KINDO (1866–1923) / 公有領域
用毛筆寫出刀刻的效果，情況亦同。
清朝人是追求這種效果的。原因很簡單 — — 毛筆的奧妙，關鍵在於它是用軟毫。我國早期如西方那樣，也有硬毫，而後來淘汰了。唯取軟毫之原因，蔡邕《九勢》：
「書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。」 — — 軟筆能生出無窮變化。
可是如果一味軟，軟趴趴、軟塌塌，還能有什麼變化？所以軟毫首先面臨的第一個美學問題，就是如何能立起來，軟還有力。書家首重骨力，原因在此。
方法呢？一是用健毫，中山兔、黃鼠狼，皆因其毫毛勁銳而膺選。仍是毛，不是鋼木羽管，但軟中帶剛。二是用筆，取喻於刀斧鉤弩，以象力量。
衛夫人《筆陣圖》說：「一點如高峰墜石，磕磕然實如崩也；一撇如陸斷犀象；一折如百鈞弩發；一捺如崩浪雷奔；一刁如橫折彎鉤；豎如萬歲枯藤。」一筆一畫，都能如此，才是搦筆入陣的手段。
點線有力，被形容為有「骨」或「骨力」，加之以血肉即可。若不然，一切都談不上。所以這是基本功。
而如何能讓點劃有力呢？各家巧妙不同！提腕、提肘、回腕、力由腳起、模仿擊棍等法都有人用。筆仿刀刻，亦其一端。
如包世臣提到的「石工鐫字，劃右行者，其鐓必向左。驗而類之，則紙猶石也、指猶錘也」便是。
因此，潘天壽、王壯為等許多人都強調不可摹仿金石斑剝，或要求用毛筆寫出刀刻的效果。我則以為沒什麼不可以，甚至於這樣做還是必要的。
分歧之故，我以為還跟近日一種反金石而重筆墨的風氣有關。
這是一種對清末太重金石的反動。如啟功先生就說石刻已失真，不如墨跡，所刻乃刀法，非筆法，所以他自己「半生師筆不師刀」。又批評龍門石刻的《始平公造像記》只是刀法，教後學：「學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。」
這麼說，金石氣就變成了缺點，而且跟墨跡對立了。
可是先生沒注意到：一、古人老早講過「如錐畫沙、如刀界石」。書法本來就是要以軟毫去效法硬刀的。
二、今人所以為的刀法，也許本是筆法，非石工刻鑿而然。
就以《始平公造像記》為例。此碑有撰文、書丹者的署名，撰文者孟達、書丹者朱義章。既然署名，必不會容忍刻工亂刻失真。文字與界格又都是陽文凸刻，這是把寫在石頭上的字之外不要之處刻掉，而非增加，所以失真之可能也甚小。
今人看它筆劃斬截，便以為是刀刻所為，用筆寫不出。其實只是不熟悉其筆法，一如清朝中葉人覺得圓頭圓腦的篆字不是尖鋒毛錐寫得出的，不得已只得燒毫剪毫為之。現在熟悉了，就沒人會再燒毫剪毫去寫。
魏碑方筆起筆不藏鋒，以側鋒切入；運筆過程中強調的是按筆鋪毫，筆鋒由側鋒向中鋒的轉換沒有明顯的提筆，因而線條中段厚實，起結皆有稜角。
它與流行楷書筆法迥異，故寫慣了唐宋以後行楷者頗不習慣，以為寫不出，乃是刀刻之效，其實哪裡是如此？
何況，我們真正寫金寫石，就能體會那些金石仍是有鋒穎的。
我有一通臨《西狹頌》的跋文就說：
「書家好摩金石，冀字有金石氣也。今或反之，自詡『不愛刀鋒愛筆鋒』。
其實石刻沉厚，固有骨力洞達之美，而毫端妍媚，抑何可掩？
余作隸，頗學《石門頌》《西狹頌》等。
輒嘆東坡所謂『端莊雜流麗，剛健含婀娜』者，典型或不在墨跡而在刻石也。
曩於漢中，嘗摩挲原石，椎搨一過《石門頌》，則尤嘆古人之不可及。
蓋摩崖開鑿，依山就勢，石面凹凸皺裂均弗礙其刻；縱橫有象，大樸見巧。度《西狹頌》亦如是也。」
我們不要輕藐古人，認為石匠就是比較低的。漢代一個普通公務員，識字便在九千字以上（許慎說：識九千字以上，乃得為吏），遠遠超過今日之教授。
再看看畫像石、銅鏡、薰爐等等，工藝人的文化水平和審美品味，也絕對遠高於現在的所謂書法家。以他們對書法的理解，有能力完全體現筆鋒筆法，是毫無疑問的。他們「摩崖開鑿，依山就勢，石面凹凸皺裂均弗礙其刻；縱橫有象，大樸見巧」，現再更是絕對做不到。
然而，像這一類誤解，現在反而成了風氣，甚至進而把金石氣跟墨跡對立起來說。
對立著說，有幾種型態。
一是潘天壽先生這一種，說石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻有金石味，晉唐法帖則為書卷氣的典型。
二是說金石氣只是呆板的描摩金石，只有凸顯「書寫性」，將金石轉化為墨跡，不拘形貌，不局限於對某個點畫細節斤斤計較的才具有書卷氣。一位擅長金石的書家，例如趙之謙，在金石氣和書卷氣之間必然有一種取捨，此消彼長。
三則是不那麼強烈地貶抑金石氣、抬高書寫性，並認為有書寫性就是有書卷氣。只把兩者相對來看，說「書卷氣與金石氣是書法品評中兩個重要的審美範疇，也是書法家所追求的藝術境界。」書卷氣是書家的學養的表現，金石氣卻依賴於作品的形式，故一內一外。
這幾種說法，應該也都是不能成立的。
書卷氣是整體人的表現，與之相對的，是肚子裡沒什麼墨水的俗氣。金石氣，與書卷氣相似，指人浸淫金石日久，故藝術上能表現出這種氣質氣息氣味，都屬於「腹有詩書氣自華」的類型，而不只是技術、形式。
用「書寫性」來定義書卷氣，並以此將金石氣對立起來，其荒謬亦在於此。說齊白石、吳昌碩、潘天壽等人有金石氣，竟成為罵他們了。
這都是勉強求解而又不得其解的糾繚夾纏，其實沒那麼費解。飽讀詩書的人寫字，自然顯現其書卷氣。只不過唐宋元明時期，金石之學尚未大顯，學人尚少究心，故此時的書卷氣中還少金石之感，到清朝就愈來愈明顯了。
在實際書寫層面，只要寫篆寫隸，便不能不摩挲金石。漸漬漸染而有點兒金石氣，正是書卷氣略有擴充之表現。
前文曾引姚孟起說：「臨漢碑宜有石氣，然非拳曲之謂也。問：何為石氣？曰：不可說。」為什麼不可說？因為這不是技巧上的事，是修養的工夫，重在涵養、體會。孟子說「吾善養吾浩然之氣」，書卷氣、金石氣也都是要養的。現在大家如此排斥、貶抑、誤解金石氣，恐怕正是養氣工夫還沒上路的緣故。
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編按：原文發表於2020年3月27日。
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