做學問，各有門道，例如錢鍾書先生是講「東海西海，心理攸同」的，所以努力找證據去說不同文化之間的通性。我相反，主要在辨明不同文化之間的差異，也就是特性。
通性其實不用說，貓有通性，人當然也有。但這些通性，人盡皆知，不需說，說了也沒有文化研究的意義。
文化研究是要從人與人、國與國、群與群不同處說的。人群當然會交流、器物也常會被別的民族喜歡或取用，可就像日本，它學了中國多少東西去，但是一種日本味，自然洋溢於其間。研究日本文化，要探究的，就是這種日本味，而不是講「東海西海，心理攸同」這樣的空話。
講中國文化，該注意的，也是這種中國性。
百年來熱衷的中外交流史，方向卻都錯了。整天在談域外哪些人、哪些族群、哪些宗教、哪些器物、哪些技術流入並影響了中國。這和說中國如何如何影響了日本一樣，固然可供談助，但不應只限於此。
例如商周青銅文明，那麼燦爛。可是從時間上，比西亞晚了一兩千年；技術如紅銅冶煉、範鑄法、失蠟法、砷青銅、錫青銅、鉛青銅、錫鉛青銅，也幾乎都是西方傳進來的。
學者該不該闡明這一點呢？該，但光說這個有何意義？傳進來的技術，到我們手上有沒有大放異彩，才是關鍵。有與西方不同之處，才有文化價值，才具有中國性。
其中，在銅器上鑄造文字，形成銘文，就是鮮明的特色，別處是沒有的。銘文規模極大，中國社科院考古所《殷周金文集成》收錄1988年之前發現的銘文就將近12000件，加上近年臺北藝文印書館《新收殷周青銅器銘文暨器影匯編》、中華書局《近出殷周金文集錄》、上海古籍出版社《商周青銅器銘文暨圖像集成》等等，更是洋洋大觀。
銘文字數最多的是毛公鼎498字，其他如中山王方壺450字，小盂鼎、曶鼎都有400字左右，散氏盤（亦稱夨人盤）350字，大盂鼎291字，大克鼎290字，都很壯觀，無論史學還是藝術價值都極高。
這就是青銅文化最具中國性的地方。事實上，青銅器沒有銘文，再精美，也只是工藝品；有銘文，則是文物文獻，價值不可同日而語，這也是自古以來中國人的共識。
銘文功能，一是標示所有權，二是紀事，三是旌德，四是勸戒，交叉為用。勸戒有時只對自己子孫，如「子子孫孫永葆用」之類。有時就具有普遍的道德意涵，如湯之盤銘「苟日新，又日新，日日新」、金人銘「無多言，多言多敗。無多事，多事多患。安樂必戒，無行所悔」等等，對國人思想影響深遠。
而凡有銘文者，皆是重器，鑄刻精良，更是書法史上最常被拿來摩習的典範。例如底下這張圖就是我臨寫 的《散氏盤 》：
這是最正宗也最基本的臨寫。學寫篆字，都要在此下功夫，否則都算沒入門。入了門了，才可以開始玩起來，譬如集字做對聯，或改寫。
集字，就像我這幅「德唯取友，善在尊師」，是集毛公鼎的。把銘文上的字拆開來，集成句子或對聯，才好應用。
改寫，則像我這一幅《大盂鼎》全形搨。由於拓片已經把銘文完整搨下來了，再寫一遍意義不大，畫面也不好看，所以我把銘文用行書寫出，既是釋文，又是不同書體的改寫。對拓片的題記，則放在下面：
漢代，文字藝術更為普遍，幾乎施用於任何角落。銅器銘文遂從禮器兵器延伸到生活用器，如銅鏡就幾乎都有銘文。
我曾把其中一件銘文改寫成中堂：「上太山，見神仙，食玉英、飲醴泉、駕飛龍、乘浮雲、宜官秩、保子孫、壽萬年、貴富昌、樂未央」。
漢篆是有隸意的，所以寫法略不同於寫毛公鼎散氏盤。寫畢並由鏡銘顯示的神仙思想聯想到我自己的道家淵源，題了首詩：
「家傳神仙學，驗之多不妄。
少小齊物論，逍遙以遊方。
漸乃開道院，殷勤輯道藏。
交接饒柳輩，四海散微光。
陰符不去手，大藥丹中黃。
守一歸靖室，雲篆寫龍章。
寶鏡舒劍印，遁甲說青囊。
若逢尼父問，吾儒即楚狂。」
秦漢以後，銘文又從銅器延伸到磚瓦。我有題晉朝磚的小識，說明過這種流變，各位一看就明白了：
磚瓦竹石之用，由來久矣。而磚稍遲於瓦。今存秦磚已有素面畫像、刑徒吉語、年號各式。或在已燒青磚上刻劃圖文，或用木模壓印而後入窯燒製。方磚圖文居正；條磚，圖文在側。早期多方磚，漢以後多條磚；早期多圖，其後多字。寫後製模，故又有正書、反書、正反結合之分。至晉，篆隸漸少，楷草滋多，由足以觀吾國書體嬗變之跡。其中且有結構用筆均與北朝碑版絕相似者，惜當年力持南北分疆說，如康長素等不之見也。前者，庋藏磚拓而題識之，有劉世珩《磚拓萃聚》諸賢達。余所得磚拓不足繼武，故聊舉數例以示意云。庚子春雨，門前萬柳皆綠矣。
今存詩夢齊藏「九霄環佩」，汪孟舒藏「春雷」「枯木龍吟」，北京故宮「大聖遺音」，上海吳金祥藏「九霄環佩」，臺北故宮「春雷」（原張大千藏），山東博物館「寶襲」，北京曹桓武藏「雲和」，李伯仁藏「飛泉」「獨幽」，旅順博物館「春雷」，查阜西藏「一池波」，管平湖藏「冥王」，馮恕藏「松風清節」，成公亮藏「秋籟」等唐琴，都有銘文標出它的名稱，另有若干書法題識，非常古雅。
其形制，皆如我題的這張《九霄環佩琴拓》這樣。周邊稍稍志感抒情，便是一幅很有意思的書法作品了。我這幅，藉由說1996年率先在大學中提倡古琴的事來介紹琴學：
通藝堂古琴記。漢陽有琴臺，爲鍾期鼓琴處。道光間，宋湘嘗書草曰：「萬古高山，千秋流水，壁上題詩吾去矣。」蓋清韻久杳，徒留想望，故僅能悵悵然而去。漢晉以下，廣陵散絶；隋唐音旨，幽蘭獨存。至於白石道者之歌、勾曲山人之律，尚考其技，疑義仍多，甚矣琴道之忽邈難蹤也。然而，七弦十三徽，一唱三歎，吟猱注綽，豈無其人？戊寅仲夏，率諸生操縵拂弦。南風之薰兮，水仙之操兮，歌附朱絲，義兼比興，居然雅奏，足覘宿昔。復刳桐調律，教製古琴數十張，環佩生於九霄，遺音徵諸太古，欲製器而尚象，非得意遂致忘言。故雕鑿大樸，協和七聲，旋陰陽以轉調，叩寂寞而求音。佇思以聽之，彷彿若登彼琴臺，妙響接跡於前修，弦歌如復見於武城。因漫志之，以抒感焉。
隋唐以下，文人玩物，不止於古琴，所以器物之譜大盛，在器物上題識銘記，也愈來愈流行。我題的這張《故宮所藏耄耋硯圖拓本》曾簡略介紹了這種現象，並分析了宋人對硯的看法。耄耋硯，是刻上貓和蝴蝶的硯臺，諧音耄耋，以祝大年。文曰：
著作之體，久而生變。《隋志．譜系》，族姓之外，已録竹譜、錢圖；《唐志．農家》，種植之外，亦有相鶴相馬相貝諸書。蓋圖譜志録，原本國史，而不賢志小，遂及細物。
然依《四庫》考之，唐以前僅六部八卷而已，宋代則蔚然增至四十八部二六〇卷。可見格物致知，用心於一器一物之微；踵事增華，效力於一譜一錄之編，乃宋賢之所長也。
唯太祖、太宗、真宗三朝，其事猶未大昌。仁宗以後則香譜、錦譜、石譜、茶譜、酒譜、花譜、印譜、金石譜、文房譜、草木蟲魚譜等靡不有之。蘇易簡、歐陽修、蔡襄諸公大開風氣，天下文士繼武弗輟。
昔者，《釋名》嘗曰：「譜者，布也，布列見其事也。」至此，真天下萬事萬物無不可布列陳述之矣。譜牒族姓之用，變而至此，塗轍於是乎廣矣！
就中硯臺一品為尤早。蘇易簡於雍熙三年已作《文房四譜》，敘列筆、墨、紙、硯。仁宗以後，文房譜乃集中於墨硯二事，後世依昉之盛，遠勝紙筆。若內廷之西清硯藏、民間之高風翰史錄，類皆沈沈夥頤，足證其流徽可觀也。
古硯殆僅為研石耳，以研石研磨顏料於其上。今陝西臨潼薑寨新石器時代遺址出土繪具中即已有之。山東淄博徐家村西漢墓出土研及研石仍用其制，故發掘人員誤以為穀物加工磨盤及磨棒。
東漢以後，松煙可墨，遂棄研杵，而逕磨墨於硯上、貯墨於池中，斯始為硯也。然磚、瓦、陶、瓷、玉、鐵、漆、木俱可為之，品類尚極雜也。唐始貴澄泥，又重青州紅絲、洮河綠石，宋則歙州端溪漸奪其席，古今之再變焉。
嗣後，材以石為正、地以端歙為先，竟成傳統，所謂「帝鴻墨海今不見，近愛端溪青紫硯」也。清乾隆藏硯，品味猶然，不甚收唐人北海公、即墨侯。
此件，琢貓與蝶各一，則所謂耄耋爾。寓意吉祥，又在材質之外，別增姿彩。蓋明清之長，重其雕飾之巧也。微物可以考流變如此。
這類似一篇小論文了。是的，文人書法，豈是隨便說說？沒學問、沒思想、沒辭采，能號稱是書法家、書法作品？
現今書法界，每年蘭亭獎爭來搶去，可是誰都忘了：人家蘭亭本是詩會，王羲之是為詩會的集子作的序。結果我們集一堆不知詩為何物的人，在那裏亂寫字，買櫝還珠，不揣其本而競欲齊其末，可笑孰甚？
若說照著《蘭亭集序》描畫，也可得益，更是奢想。要知道：王羲之是在醉後起稿，落筆即成這樣高華典麗的文章、感喟良深的意蘊，現在的書家，哼哼哼！
你把古來所稱三大行書，《蘭亭集序》《祭侄稿》《寒食帖》合在一起看，更可以看出：書法也者，乃是詞章義理考據綜合起來的表現，不是單一的線條藝術、筆墨技法、視覺造型、空間結構……。
現代熱衷用線條、筆墨、視覺、空間、抽象等西方概念來談書法的人，顯然就都沒理解中國性或書法性，談的不是書法，而是另一些東西。
若說王羲之、顏真卿、蘇東坡他們那時，考據，也就是學問功力，在書法中還不那麼明顯（其實這是今人皮相見，這幾位的經史家學都很深厚），後來就愈來愈明顯了。金石學，由宋到清的發展，讓文人、書家和金石考證學者合而為一。器物銘之所以愈發受重視，即與這個發展趨勢有關。
現代人要重新接上這個傳統並予以發展，卻也不難。我這篇文章，猶如街頭供茶，夏日飲之，足以清心潤肺，續奔前程。
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