明代小說的現代藝術性：人人都是小說家
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| Marcel Duchamp, 1917, Fountain, photograph by Alfred Stieglitz / Public domain |
現代藝術家，例如將簽名的小便池當做一件正式作品、又在蒙娜麗莎的圖像上添了鬍子而在現代美術史上聲名大噪的杜尚（Marcel Duchamp），在1957年說道：「藝術不再是一種由藝術家獨立完成的創意行為，相反的，觀者藉由解讀作品的內在意涵、而讓作品與外在世界有了聯繫，也因此將個人的想法貢獻給了這件作品。」
德國觀念藝術家博伊斯（Joseph Beuys）也在1970年提出了「大家都是藝術家」（everyone is an artist）的觀念，將觀眾的參與視為藝術作品的一部分。
而德國當代藝術理論家彼得．韋柏（Peter Weibel）更指出，未來的藝術將成為一種「以用戶為中心的民主系統」。
他們都誇現代、講未來，可是中國明代中葉早就是這等情景了。只不過，主要表現於小說。
可是中國小說史早被魯迅講壞了呀，硬是說我國小說跟稗官野史傳統無關，且只從作者與作品講，並無「讀者」的角度，故對這類現象少所闡發。周作人、林語堂以降，又只談公安、竟陵和晚明小品，絕少關注小說。後來大談小說戲曲的人，則附會資本主義萌芽、左派王學，去講萬曆以後的人欲橫流、情色大興。
這些都是錯的。我這篇小文，稍介紹點靠譜的脈絡。
一要說明代小說初盛中衰，成化嘉靖才復興。二、復興的，不只是明初風氣，而是整個稗史傳統。三、文人「以文為戲」的作風，跟市場化結合了，乃又出現了全新的景觀，包括本文開頭提到的那種「以用戶為中心的民主系統」。
現在，明代在歷史上名聲不佳，文化上大家也只知道八股、王學、崑曲、晚明小品、情色小說戲劇而已。適當補補課，或許還是必要的。
一、小說大爆發的時代
本來在明初，瞿佑就已寫了《剪燈新話》，永樂間李昌祺又作《剪燈餘話》，皆模仿唐人傳奇，一時「不唯市井輕浮之徒爭相誦習，至於經生儒士，多舍正學不講，日夜記憶以資談論」，後來還大大影響了越南、韓國的漢文學。
可是，正統七年二書即已遭禁。
那時，整個社會都鄙薄稗史小說。段成式《酉陽雜俎》、陶宗儀《輟耕錄》都被認為君子弗之取；、岳珂《穆史》竟成了《酉陽雜俎》、陶宗儀《輟耕錄》都被認為君子弗之取；
風氣之變，是在成化末年嘉靖初年，故祝允明說稗虞野史「國初殆絕，中葉又漸作」。
祝氏自己深受洪邁之啟發，同時陸採仿蘇軾《艾子》作《艾子後語》、陸奎章仿韓愈〈毛穎傳〉作《香及其他四友傳》，而大量唐傳奇及宋人筆記如《太平廣記》等則皆刊刻於嘉靖間。
陸楫《古今說海》百四二卷，王世貞《劍俠傳》四卷、《艷異編》正續五九卷等，一時皆有重大影響，以致導生出許多明人自己寫的各種小說與傳奇，如釣鴛湖客《誌餘談異》、邵景詹《覓燈因話》等。
二、復興的稗官野史傳統
所謂小說出於稗史野史、巷議街談，是指小說是在人人創作、人人參與中「講出來的」，並不特別強調單一的、文人作者。
這個傳統復興以後的寫作，門類甚雜。
一種是志怪的，如祝允明《志怪錄》、陸粲《庚巳編》、徐禎卿《翦勝野聞》。
一種是雜記士人軼事的，衍六朝唐宋志人記事之風，如陸容《菽園雜記》、顧元慶《雲林遺事》、楊循吉《蘇談》等。
效法唐人傳奇的，則有趙弼《效顰集》、陶輔《花影集》、宋懋澄《九最高別集》、玉峰主人《鍾情麗集》、不知作者的《麗史》《尋芳雅集》 《龍會蘭池錄》等。
何良俊《何氏語林》、李紹文《明世說新語》、曹臣《舌華錄》、鄭仲夔《蘭畹居清言》等則是仿《世說新語》的。
還有一種後來視為小品文，其實就是雜記自己或友朋之故事的，如張岱《陶庵夢憶》。
另一種，便是延續六朝滑稽調笑而蔚為大宗的笑話書，如江盈科《雪濤小說》《雪濤諧史》、趙南星《笑贊》、馮夢龍《古今談概》、陳皋謨《笑倒》、石成金《笑得好》、李贄《山中一夕話》、張夷令《迂仙別傳》、鍾惺《諧叢》、潘遊龍《笑禪錄》等。
此外就是偏於史考及野史紀聞之類書了。皆於嘉靖以後大盛，怕各位看得頭暈，就不備載了。
了解了成化末與嘉靖初此類稗史復興之情況，自然就會明白過去文學史上所強調的晚明現象，其實肇機均早在嘉靖。
萬曆大抵只是嘉靖的延續，踵事增華。故明代中期恐怕比所謂的晚明還更重要。
三、使命重大卻又滿紙荒唐
而「復興」云云，指的還不只是刊刻和續作，更指此時恢復了稗史的寫作傳統
什麼傳統呢？一是祝允明所說的史重勸懲、二是以文為戲。
這兩者本是矛盾的。
重勸懲就企圖教化讀者，影響人的倫理行為，這當然會著重寫作的社會責任、歷史意義，使得文不苟作。但稗官野史、小說家言，卻又不免荒唐志怪、諧戲雜出。莊嚴的勸懲使命跟遊戲為文的態度，奇妙地結合在一塊兒。
這是稗史小說之本質，不過不同作家、不同文體表現上略有側重點不同而已。像明代中晚期大盛的野史紀聞、考證筆記，就遠較笑話傳奇一類小說嚴正，史意多而文趣少。可是笑話之滑稽諧謔，固然是以文為戲，其中也未嘗沒有勸世懲俗之意，故而這兩者本是貫串的，但也可以分開來說明。
史重勸懲，在通俗演義中表現得極為明顯，每一部書都如此強調，教化群氓之意甚濃。
若說此乃文士向下層民眾說法，不免假託史傳以示微言，則文人之傳奇其實也同樣承繼了這個傳統。
羅汝敬〈剪燈餘話序〉說：「茲所記，若餅師婦之貞、譚氏婦之節、何思明之廉介、吉復卿之交誼、賈祖兩女之雅操，真文二生之俊傑識時，舉有關風化，而是為世勸者」；釣鴛湖客的《誌餘談異》，以王翠珠傳戒嫖、醒迷餘錄醒迷、以德政感禽錄讚美清官；邵景詹〈覓燈因話序〉自道：「非幽冥果報之事，則至道名理之談」，都點明了這個特點。
這些傳奇，本是模仿唐傳奇的，故魯迅說它：「文題意境，並撫唐人」。但重視風教勸戒，卻又使它有近於宋傳奇之處，被魯迅這樣不喜歡的人譏笑是頭巾氣太重。
只是，風教之氣雖重，此類傳奇仍舊難掩風情。
錢謙益《列朝詩集小傳》曾說瞿佑「風情麗逸，著《剪燈新話》及樂府歌詞、多偎翠倚紅之語」，即指此。其書寫愛情最多，自謂：「記其始末，以附於古今傳奇之後，使多情者覽之，則章台柳折，佳人之恨無窮」。
李昌祺《餘話》亦大寫才子佳人情事，佳人往往自己送上門來、挽生就寢。
過去講文學史的朋友，見聞不廣，看見晚明頗多風情之作，便大作文章，說晚明重情慾，且如何如何具有重大意義云云。
不知此風由來已久。《剪燈》系列中的女子，與後來的「三言二拍」本無大異。許多晚明通俗戲曲小說亦採自此類傳奇。如《花影集》中的《心堅金石傳》，《繡谷春容》《情史》都予收入，又改編為戲曲《霞箋記》。劉方三義傳，《醒世恆言》改寫為《劉小官雌雄兄弟》，葉憲祖〈三義成姻〉、範文若〈雌雄旦〉、王元壽〈題燕詩〉、黃正中〈雙燕記〉也都本於此。《金瓶梅詞話》九十二回大概也參考了該書的〈丐叟歌詩〉故事。《誌餘談異》中有一半作品也都被《國色天香》《繡谷春容》《萬錦情林》《續艷異編》《情史》等收入。
蓋此等作品由唐傳奇《會真記》、《霍小玉傳》到元人《嬌紅記》，在明人的處理中已構成一個風情麗逸的傳統。
一如李昌祺〈賈雲華還魂記〉中描述震華知道友人讀《嬌紅記》時雖對侍妾說：「郎君觀此書，得無壞心術乎？」另一人則斥嬌娘為淫奔之女，可是李氏之作卻正是仿效這個傳統的。
淫奔的故事、激發情慾的寫法，遂成通套。如玉峰主人《鍾情麗集》的女主角黎瑜娘便喜讀《西廂》《嬌紅》，性格跟崔鶯鶯、王嬌娘相似。
此類作品後來有兩路發展。一是曲終奏雅，前半寫風情艷史，私訂終身、男歡女愛，後半轉入風教，或貞節相守，或忠孝團圓。如《麗史》《懷春雅集》。這是向上發展的。
另一路則不免趨於、流於猥褻色情。如《花神三妙傳》《傳奇雅集》等。萬曆間的《繡榻野史》說它們跟各樣的春意圖差不多，正可見此風在嘉靖間已開其端。
四、以文為戲
此類偎紅倚翠、風情逸麗之作，乃當時文人「以文為戲」之一端。
永樂間狀元曾棨序《剪燈新話》時就說此書文采爛然，「茲所謂以文為戲者」；王英也稱李昌祺書：「特其遊戲耳」。
因為是遊戲，故除寫艷史外，作者還常藉此表現其文才，稗史之中，遂多間雜詩文。
如《剪燈． 水宮慶會錄》之故事，大抵只是可讓主角在龍宮中撰寫那篇上樑文的架子；〈天台訪隱錄〉則幾乎是一篇遊記體散文。李昌祺之續作亦復如此，〈月夜彈琴記〉講主角與宋人鬼魂對話，然先從八十一位唐宋詩人一百六十首詩詞中各摘一句組成二十首七律，繼集成而又七絕；〈至正妓人行〉除序及篇末簡單的結語外，通篇亦只是一首長詩。
若說此乃早期現象，則爾後不僅未獲改善，反而愈趨肆意。
出於嘉靖前後的中篇傳奇，孫楷第《日本東京所見小說書目》便曾指出：「凡此等文字皆演以文言，多有詩詞。其甚者連篇累牘，觸目皆是，幾若以詩為骨幹，而第以散文聯絡之。……其精神面貌，既異於唐人之傳奇。而以文綴詩，形式上反與宋金諸宮調及小令之以詞為主附以說白者有相似之處，……此等格範，蓋由瞿佑李昌祺啟之。……瞿為《剪燈新話》，乃以正文之外贅附詩詞，其多者至三十首。按之實際可有可無，似為自炫。……自此而後，轉相仿效，乃有以詩與文拼合之文言小說」。
瞿佑、李昌祺之作本為短篇，可是後來的中篇小說同樣仿其寫法。
這寫法是什麼呢？
就是基於孫先生說的「自炫」，而把詩文拼在一塊。後來通俗小說都效法之，詩文大概都佔比重20%左右。
文士炫才，而把詩文鉤合到小說敘事中，乃以文為戲之另一種表現。此亦使其不甚似唐傳奇，而接近現代的複合文類。
還有一點也值得注意：唐傳奇只是唐代稗史小說中之一體，明代稗史復興，恢復的當然也就不僅傳奇之體，傳奇、志怪、筆記、雜俎，無所不包。
五、專題專項寫作
稗史傳統之整體復興，還有幾個特點，一是有專題專項化趨勢。
如顧元慶所編《雲林遺事》、楊循吉《蘇談》這類專記畫家倪瓚、蘇州軼聞的。顧編分高逸、詩畫、潔癖、遊寓、飲食五門，可說是有關倪瓚故事的集成。何良俊《語林》則仿《世說》，分三十八門，是自漢至元文人言談的集成。曹臣《舌華錄》也同樣，輯古人問答雋語，分成十八類。王稚登《虎苑》亦似此，但所輯乃與老虎有關的故事，凡分德政、孝感等十四門。王文祿《機警》，收的便是史上善於機變的事蹟，他的《龍興慈記》則所載均為朱元璋取天下時的故事。黃姬水的《貧士傳》講的又都是歷代安貧之士的事。
諸如此類，皆屬於專題專項性的編輯作業。不唯上集該類小說之大成，亦大啟後來者之思路。
如王世貞《劍俠傳》，收集歷代豪俠故事三十三篇，無疑就對此後的俠義小說寫作開了端倪。楊慎的《麗情集》採集古今名媛故事，緣情麗靡，影響亦不小。田汝成《西湖遊覽志餘》更重要。該書廿六卷，十三專題，遍錄杭州故事，後來擬話本《西湖二集》乃至「三言二拍」都曾由此取材。
萬曆以後，張應俞《杜騙新書》、馮夢龍《情史》《智囊》、梅鼎祚《青泥蓮花記》、江盈科《雪濤諧史》等，也都沿襲著這種風氣。
專題專項是集中精力於一端，另一現象則相反，是總攬匯聚型的。
如陸楫《古今說海》，分說選、說淵、說略、說纂四部，百四十二卷；王世貞《艷異編》收古今靈怪與愛情類作品三六一篇，均可謂說部之淵海。顧元慶《顧氏文房小說》《廣四十家小說》、胡應麟《百家異苑》等亦然。六朝唐宋元明說部之書，一時俱備，實乃前所未有之事。
整個萬曆以後的小說發展，可說就建立在這大規模的稗史傳統復興運動（或活動）之上。
如志怪，《太平廣記》《夷堅志》《博物誌》等均刊刻於嘉靖間，自然就漸啟發了後來的仙佛小說。
《世說》首刻於嘉靖中，不僅帶動了一大批語林類的作品，那種魏晉雋雅的言談及疏放的行事風格，更深深影響著萬曆以後的文人。今所謂晚明閒適小品之人生態度，半由仿效魏晉清談而來。
再說傳奇。唐人傳奇之流布，前已講過，是在嘉靖年間。萬曆初釣鴛湖客《誌餘談異》，中期邵景詹《剪燈因話》即承風而繼起者。無此一段，也就不會有後來清初的《聊齋》。
六、在出版市場中繁榮
而這整個歷史建構過程，作家是以編輯人身分與出版商合謀的。作家自兼編輯與出版商的情況雖不若萬曆中葉以後明顯，但出版情境在文學發展中的作用，顯然空前。
魯迅曾批評明代後期小說叢書往往妄造書名而且亂題撰人。嘉靖以來，編書人之妄，何止於此？裁裂杜撰、巧立名目者，誠所在多有。
但除了這些令考史徵實派人士頭疼的毛病外，它還有很多影響文學史進程的狀況值得注意。
比如前面講的傳奇，從唐到明初，大抵皆是短篇。成化嘉靖間除大量刊刻此類作品外，還因應市場，發展出長篇來，動輒萬言數万言。
相對於通俗演義等長篇通俗小說，目前學界通稱此為中篇傳奇。可是由傳奇說，它確是長篇無疑了。
之所以會那麼長，一是刊刻流布，不比手寫傳抄，自可大增其篇幅；二是作者徇書商之請，因為它徐敷陳以諧俗目。
正因為如此，故此類傳奇有很強的市場性傾向。例如作者未必署名，敘戀愛而近於，用語亦較淺白。《花神三妙傳》《李生六一天》《傳奇雅集》《痴婆子傳》之情色描寫，且開《金瓶梅》之先河。
市場性的東西，一旦暢銷，書商就會重複製作，因此作品雷同，類型化十分嚴重，並會不斷被摘選載錄到各式叢編中。
各傳奇，除單刻本外，常被選到另一些本子中，就是這個緣故。如《國色天香》收了七篇萬字以上傳奇、《繡谷春容》錄了八種。這種匯錄本，以後也不斷被重刊，或書商委託人不斷另編。
此等現象，看來並非好事，但它顯示一個文學史上的新時代業已來臨，此即讀者之時代。
從前，論及文學，主要是由作者面去說詩言志、詩緣情、詩以道性情；或由作品面去說詩文之體、格、法、式，評騭其優劣高下。讀者的問題不是沒有考慮，但不如由作者及作品說那麼重要。
且讀者主要是接受端，接受作者及作品提供的信息，努力去了解作者與作品，或知人論世，或興於微言以相感動。讀者當然也可興觀群怨，可以多識草木鳥獸之名，然而讀者閱讀文學作品，其作用乃是要使自己產生變化的：「溫柔敦厚，詩之教也」。作者代表了意義的給出者，作品是載體，讀者則是接受意義以令自己被教化的。
現在，稗史的作者雖然仍力倡著「史重勸懲」的老傳說，努力在作品中進行風教，可是這老傳統乃是在一個新環境中活動著的，故情況便不得不有了些變化。讀者的世俗趣味、意義取向，開始倒過來，要影響著作者與作品了。
作者主體漸次隱沒。服從於讀者之需要與意志，因此作者遂多不再使用本名，改採化名、佚名、無名，或假託某大眾所喜愛之編書人名做為代號（此即魯迅所說亂題撰人）之方式。
過去均說這是小說不受文人重視之故，不知古代人寫小說並不隱姓埋名，此時為何竟以匿名為時髦？斯乃自我面目既隱，撰作故事以娛看倌，本無太多主體意識可說也。
這時，還有一個制度化的代表性讀者，常參與到作者與作品的創作活動中來，那就是以讀者觀點及角色出現的批點者。
小說戲曲均有越來越多隨正文一齊刊刻的評點。讀者的聲音，猶如戲場邊上的喝采聲、議論聲，堂而皇之，與作者並列，甚至引導著作品的意義方向。過去，只說是讀某一小說某一傳奇某一戲曲，此後則要說讀誰的評本與刊本了，評本刊本不同，作品文本及意涵就不一樣。
作品的雅俗之分，乃亦因而混亂了或漸泯了。
仍以傳奇為例。古文傳奇化，越來越甚。
唐代古文本有應世諧俗之一面，如韓愈〈毛穎傳〉、柳宗元〈李赤傳〉〈河間婦傳〉之類；唐傳奇本也有古文筆法。此一傳統到明代大獲發揚。早期如宋濂〈秦士錄〉、高啟〈南宮生傳〉已是如此。成化弘治間馬中錫《中山狼傳》、《遼陽海神傳》、《韋十一娘傳》亦皆有名。
嗣後古文常與傳奇相混，到晚明袁宏道〈徐文長傳〉、張岱〈五異人傳〉、陳繼儒〈範牧之別傳〉等，古文與傳奇簡直無別。
古文與傳奇相比，古文理應較雅；傳奇與通俗小說比，傳奇又較雅。可是古文既與傳奇混，傳奇乃又與通俗小說混。例如形式上傳奇中大量穿插詩、詞、駢文，雖說是老傳統，甚至可以上溯到秦漢之賦體，但論者頗疑它與宋金諸宮調之以詞為主而附以說白者相似。
當時通俗小說本也是說說唱唱的，傳奇詩文混體，便與之同風。
傳奇的情節與詩詞，又常被後來通俗小說所襲用，如《警世通言》所載〈王嬌鸞百年長恨〉，即改寫自《尋芳雅集》。《歡喜冤家》第二、十、廿四回也分別抄襲了《尋芳雅集》和《鍾情麗集》。甚至整個明末清初的才子佳人小說，均可視為嘉靖間這一批傳奇的繼響。
而傳奇既廣為市井所閱聽、大量刊刻於坊肆，則它又難道不具通俗小說性嗎？
也就是說：嘉靖前後，歷史氣氛濃厚，稗史傳統亦得以復蘇。時人有意識地重建此一傳統，但重建後的傳統與新的出版情境結合，便形成了新契機，晚明清初許多小說狀況即緣此而生發，不可不察。
西方小說繁花簇錦的時代，要到十九世紀，明代中期聲色大開的這些小說戲曲，可是它的先驅呀。
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