什麼是文人書法
書法本來就是文人雅事。現代人凡事總愛反著來，書法界竟頗有人認為文人書法是業餘的，缺乏專業性，振興書法就要反對文人書法，並試圖將書法與文人相剝離。他們所代表的是一種具有現代性的專業化分工態度。整個現代書法，也可說都建立在這種對文人書法的錯誤認識和批判上。
專業藝術家與業餘遊藝者的區分，並非當代才有，早在宋代即已出現了。張端義就有「戾家與行家」的分法。然而，自書法藝術初起，至文人篆刻之盛，這整個過程，書法與文人均是交匯融合的，書法史其實就是文人書法史。今天書壇的混亂、醜俗與粗鄙，不是文人書法造成的，反而是對文人書法認識不清，卻又胡亂反抗使然。
亦因為如此，故不但書法界對文人書法或書法與文學之關係較少抉發，文學研究界大抵也因視野局限，只就文學史本身做探討，很少觸及書學與文學之相關性研究。近年略有改善，但整體說明文人書法之內涵，及其與文學史之關聯者尚少。
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| 觀眾在龔鵬程書法展觀賞其書《石門頌》。 |
一
黃賓虹《畫談》曾區分專業畫家和文人畫的不同：
習畫之徒，在士夫中，不少概見。誦讀餘閒，偶閱時流小筆，隨意摹仿，毫端輕秀，便爾可觀。莘莘學子，奉為師資。試求前賢所謂十年面壁，朝夕研練之功；三擔畫稿，古今源流之格，一無所有。徒事聲華標榜，自限樊籬。畫非一途，各有其道，拘以己見，繩律藝事，豈不淺乎？（章法因創大旨）
黃先生的主張並非孤例，書法方面，沈尹默的見解便與他相同。沈先生把寫字的人分為兩類：書家和善書者。善書者是會寫字，字寫得好看的人，但「它的點畫，有時與筆法偶然暗合，有時則不然，尤其是不能各種皆工」。書家則精通八法：「點畫使轉，處處皆須合法，不能絲毫苟且從事」。兩者相比：
書家的書，好比精通六法的畫師的畫。善書者的書，就好比文人的寫意畫。善書者的書，正如文人畫，也有它的風致可愛處。但不能學，只能參觀，以博其趣。
沈先生是重法度的人，論書尤重執筆法，常批評蘇東坡單鉤執筆，且肆口「我書意造本無法」，往往為不講究的人所藉口。故他反對文人書法文人畫，說：「自元以來，書畫都江河日下。到了明清兩代，可看的書畫就越來越少了。」其實不只元以後可看的漸少，宋代蘇黃便已入了文人書畫的歧途。依他看，也是殊不足取的。書法的典範，遂僅能是「二王、歐、虞、褚、顏諸家遺留下來的成績」。
黃賓虹沈尹默所代表的，都是一種具有現代性的專業化分工態度，強調專業書家、專業畫家。文人書文人畫在其觀念中，等於「業餘」或「外行」。專業者才精通這一行所該具有的法度技藝；文人玩票，雖也偶有暗合處，畢竟非真積力久而得，故不牢靠；雖有趣，卻不正規，不足為訓。
此說卻也不是現在才出現，推考起來，它還頗有古風呢！
明，沈顥《畫塵》云：「今人見畫之簡潔高逸，曰士夫畫也。以為無實詣也。實詣，指行家法耳。不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無咎、李伯時輩，士夫也。無實詣乎？行家乎？」
行家，指那些專業畫師。士夫畫，也就是文人畫，則被認為是文人遣興之作，雖有簡逸之趣，卻無實詣，少真實工夫。這行家與士夫之分，便是內行外行之別。
這種區分，早在宋代即已出現了。張端義《貴耳集》說：「兩制皆不是當行，京諺云戾家是也」，戾家與行家相對，指不在行不當行的人。當行才能本色，不當行，則如宋人評東坡詞，謂其「如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色」。
受歧視的人自然要反抗，因此我們就會看到《太和正音譜》裡趙子昂（孟頫）的新說：「良家子弟所扮雜劇，謂之『行家生活』。倡優所扮者，謂之『戾家把戲』」。他完全翻轉定義，倒過來說那些勾欄優伶才叫戾家，良家子弟去唱戲反而才應稱為行家。為什麼？旁人當然會有這一問。他的回答是：「雜劇出於鴻儒碩士騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，倡優豈能扮演乎？推其本而明其理，故以為戾家也」（卷上．雜劇十二科）。
此說在明代，有不少呼應者，如顧曲散人（即馮夢龍）《太霞曲話》便徑以文人劇為當行，臧晉叔《元曲選序》也有類似的看法。明代戲曲，文藻日盛，變伶工之曲為文人之曲，與此說大有干係。
無獨有偶，畫也如此。
明，何良俊《四友齋叢說》云：「我朝善畫者甚多。若行家，當以戴文進為第一，而吳小仙、杜古狂、周東村其次也。利家則以沈石田為第一，而唐六如、文衡山、陳白陽其次也」，行家利家之分，仍沿用宋元行家戾家之說。利家，有時也稱為隸家、逸家，都是戾家的同音之變。
行家戾家，誰比較好呢？這些文人異口同聲說：當然文人較專業畫師更勝一籌啦！於是這就出現了著名的董其昌南北分宗說。
所謂南北宗，其實就是文人畫與專業畫師畫之分，故詹景鳳跋《山水家法》云：「山水有二派，一為逸家，一為作家。逸家始自王維……作家始自李思訓……。若文人學畫，須以荊關董巨為宗，如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當師也」。文人畫是逸筆草草、氣韻生動的南宗水墨。行家是北宗，是精細的青綠山水。但工力雖深，卻以「板細乏士氣」，為文人所輕。
宋元文人畫作本已頗為發達，現在經這一番鼓吹，建立了南宗的譜系，當然聲勢大振，整個明末與清代，大體都籠罩在這種風氣底下。黃賓虹之反對文人畫、推崇切實用功的專業畫師，乃是對清代畫風的反抗，要把被扭轉的行家戾家價值判斷再扭回來。
沈尹默「書家」與「善書者」之分，顯然也是比擬行家與戾家之分而來的。對清代書風不滿，欲藉此反撥文人書風，重返二王唐賢之法。沈氏這樣的態度，自然是復古的，但復古之目的，殆在除弊，用以批判當世。
當世書風，被認為即是由文人書法所籠罩且無生氣的，如姜壽田《現代書法家批評》就說：「傳統文人書法，從二王、蘇東坡、黃山谷的重韻、書氣，到明代董其昌的重禪氣、談意，再到清代劉墉重廟堂氣，以致最終形成帖派末流的館閣體。由暗弱到死寂，傳統文人書法可謂每況愈下」。
整個現代書法，可說都建立在這種對文人書法的認識和批判上。重返唐賢法度，乃其中之一端。
另外還有不少更激進的想法，例如從文人氣的反面：綠林氣、工匠氣、村野民間氣等各方面去發展書法。或更趨近現代藝術，擺脫詩文對書法的制約，單獨寫一個字、幾個字，或俚俗語，回到線條本質及造型之美；或根本抽象化、拼貼組合化、觀念藝術化等等。
方法與方向十分分歧，但其基調，無不是反對文人書法的。有時則以文人書法來概括傳統書風。凡將「傳統書法」跟「現代書法藝術」對舉起來說時，傳統書法指的就是文人書法，是要被打倒的對象。
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| 龔鵬程雲篆 |
二
文人書法如此不堪嗎？如今書壇之弊是文人書法造成的嗎？要打倒或擺脫文人書法才能發展書法藝術嗎？對這些問題，我都有跟沈尹默和倡言現代書法的朋友不同之見。
道理非常簡單：當代書風，到底是文人氣太重還是缺乏文人氣？當代所謂「書法界」，無論各協會、學會、書法教室以及展售場所，參與者不都是戮力鑽研筆法、苦練歐虞褚顏諸家遺跡，各體皆工的嗎？書家僅以善書著稱，文名則罕覯。故古人多寫自己的文章詩歌，今人只能抄抄古人的詩文或節臨古碑帖。詩文既非所長，文人氣自然也就難得具備。古人批評專業書人畫匠時所指摘的毛病，如「本色之弊，易流俚腐」「腔或近乎打油」「氣韻索然」等倒是極為普遍常見。
在這樣的現實狀況中，救弊之道，理應是提倡文人書法，以藥不學無文之病。焉能倒過來再批文人書法？這不僅是打已死之虎，非英雄手段；抑且開錯了藥方，會使時代病更入膏肓。前者叫做無的而放矢，後者是庸醫誤診，不免害人性命。
現代藝術式的實驗書法，又不僅脫離了文人傳統，也試著脫離文字，以線條、色塊、造型、創意為說。顛覆的，不只是文人書法，更是書法之法。如此一來，還能否或適否仍稱為書法，實在大有疑問。
那些墨象、表現、拼貼或什麼，觀者迷茫。其美感到底在哪兒，往往從畫面和線條中難以體會，需要創作者另用文字與言說去闡釋說明。因而現代書法常變成了語言藝術或行動藝術，理論一套又一套，主義一堆又一堆，真要這些朋友寫幾個字來看看，恐怕是不成的。他們或許可稱為文人，善於用文字言說編織論述，但是否為書法便難說。重提文人書法之概念，對此類人亦未必無益。
因此，無論從哪方面看，文人書法在今天，不是應被打倒，而是該再提倡。今天書壇的一些弊病，不是文人書法造成的，反而是對文人書法認識不清，卻又胡亂反抗使然。
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| 龔鵬程行書《通藝堂古琴記》 |
三
趙子昂在談雜劇時，曾說好些雜劇劇本皆出於鴻儒碩士騷人墨客之手，所以良人去扮演才合適，優伶扮演便成了戾家把戲。此說用在戲劇上，未盡適切，可是用在書法上，卻再合理不過啦！
書法之本質是文字的藝術化。把字寫得好看，從實用文書變成藝術欣賞對象，乃其形成之原理。脫離了這一點而去談墨色、線條、抽象、構圖，就都是胡扯。書法既是這樣的一門藝術，其首要條件就是對文字的掌握。韓愈曾說「為文宜略識字」，書家與文人一樣，需有此基本能力。
所謂識字，不是只有字典式的字學知識，知道某個字該如何寫，不致訛誤便罷，更須對文字於組織運用上嫻熟精能。因為我們平時看字，絕少孤立地看一個字，都是在一個語脈中辨識的，那就是文章。書家要能識字，自然便當擅長文章。
在這樣一種結構性關係中，文字學家、文學家、書家，內在乃是關聯為一體的。漢代司馬相如編《凡將篇》、揚雄作《訓纂篇》，都是文學家兼文字學家的例子，其書法雖不傳，但另一識字之書：《急就篇》卻為章草之祖。此篇與《凡將篇》都是七言詩的形式，為我國七言詩體之先聲，比魏曹丕《燕歌行》還早得多。此外，漢代大書法家蔡邕，也就是大學者大文學家。其餘班固、許慎、蔡琰等亦皆文人而有書名者。
這是由作者這方面說。若由作品看，石鼓大籀；小篆的泰山琅玡刻石；漢隸的史晨、曹全、張遷、石門，本身就都是紀功載德之文。後來鍾繇宣示表，傳王羲之曹娥碑、樂毅論、蘭亭序，王獻之洛神賦十三行等等，或是自作文，或抄錄文章，漸成定式；就是一些雜帖，隨手文趣，亦多可觀。而且文與書相發，文之風格跟書法風格是一致的。故劉熙載《藝概》云：「秦碑力勁、漢碑氣厚，一代之書，無有不肖於一代之人與文者」。
平時我們說碑說帖，因都就著書法說，所以常忘了它們本是文章。古人刻碑、誌墓、銘功、記事、題名，或抄錄值得珍什的美文，都是極慎重的事。對此類大事，必求宏文巨制或賞心愜意之篇，並請著名書家書之。如此才能相襯，有兼得益彰之效。因而著名碑帖，多是文書雙美的。文的藝術性，與字的藝術性互為映發，合為一體。這才是書法之令人著迷處。
後世書家作字，大抵也都以寫詩、抄文、錄經、作對聯、撰題跋等方式出之，絕少有人孤立地寫一兩個字，或寫些雜亂不成句讀之語、俚鄙不文之句，正因此故。
書法的這個性質與傳統，是與繪畫不同的。畫本來是獨立的，後來才與詩文書法結合，更晚則加上了印章，於是出現了文人畫。文人畫是畫史之變，故崛起時頗貽「戾家」「不當行」「非本色」之譏，書法卻不然。若附和文人畫這個詞，說文人書法，則書法本來就是文人的。文字、文學與書藝，從來結合為一體，不可析分，不是單純的筆墨線條而已。
套用趙孟頫的話來說，叫：「書法出於鴻儒碩士騷人墨客所作，非文人豈能從事乎？」
由於書法講究的不只是那些筆墨點畫線條，因此書法藝術打一開始就不是由技術上說。趙壹《非草書》批評漢代社會上苦練書法的風氣，說如此苦練只是徒勞：「凡人各殊血氣、異筋骨，心有疏密、手有巧拙，書之好醜，在心與手，可強為哉？」
這跟曹丕《典論．論文》說文章：「以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。引氣不齊，雖在父兄，不可移子弟」是一樣的。
寫文章，誰都曉得必要條件是才華，充分條件才是學習。才若真大，學不學其實也無甚要緊，此所以嚴羽說：「詩有別材，非關學也」。反之就不然。沒才華，再怎麼苦學，亦只如趙壹所云，乃是徒勞。這種創造性能力的差距，趙壹以心之疏密、手之巧拙來形容；曹丕以氣之清濁來表示，道理都是一樣的。其它人或說是靈感、是神遇、是妙手偶得，總之非由技術之揣摩研練能得。
除了詩和書法，什麼技藝敢如此申言天才的必要性呢？
柏拉圖曾區分詩和技術之不同，謂技術傳承，可資學習；詩人則是天生的。詩人之所以常是預言家，詩歌所以常成為詩讖，即因詩人特膺神庥，獲得了上天的眷顧，被視為神的使者或代言人。這類說法在中國也多得很，書法中尤然。
這當然也不完全是天才決定論，人力之巧在此中並非全然用不上。但詩書一道，其「學」與尋常技藝畢竟不同。一般工匠式技藝只是「技」，詩書卻是要「技進於道」的。要學的，不是技術，而是創造技術的那種心靈、那種創造性。
若詩書創作的源頭確在心、在氣。那麼創作者該練習的就是去培養、鍛煉心氣，而不是去苦苦鑽研技法，工夫應著在創作主體上。
蔡邕所作《筆論》《九勢》雖若討論筆勢，卻已說到作書須「默坐靜思、隨意所適」。這就表明了：筆勢要好，須有內在之工夫，才能得勢。此與司馬相如論作賦相似。
司馬相如說賦應「合纂組以成文、列錦繡而為質，一經一緯、一宮一商」，講的是文章的組織、聲律、辭采，可是這些形式卻有個本源，那就是賦之心：「賦之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之於內，不可得而傳。」
《西京雜記》載他作子虛上林賦時，「意思蕭散，忽然如睡，煥然而興」，跟《新論》說揚雄作賦時：「困倦小卧，夢五臟出，以手納之。及覺，大小氣，病一歲」一樣，都形容他們在創作時進入一種不與外物相關的「凝神」狀態。唯其如此，才能得賦之心。蔡邕所說，則類似莊子所云「解衣盤礴」，亦與司馬相如揚雄相彷彿。
換言之，從事詩書創作者都明白：形式上的一切技藝，諸如線條、結構、筆勢、筆法、辭采、聲韻、布局等，皆只是「跡」；心才是「所以跡」。「跡」可以學習，可以傳授，有法度規則可循；「所以跡」才是創造性的本源，而那是不可傳的，唯有天才，或透過類似莊子所說「喪我」「心齋」「坐忘」「冥合」之類修養工夫才能獲致。
因此我們便可發現：在漢魏南北朝前期，書法理論以體勢論為主，齊梁以後筆法論漸興，其內容與當時在文學上講文體、講格法相同。
然而，無論如何講法，講形勢，這種技進於道的形態是不變的。不斷有人要提醒學書者：
「書之妙道，神采為上，形質次之」（王僧虔《筆意贊》）
「必使心忘於筆、手忘於書、心手達情」「字外之奇，文所不書」（蕭衍《觀鍾繇書法十二意》）
「欲書之際，當收視返聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。……故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也」（虞世南《筆髓論》）
「心悟手從，言忘意得，意先筆後，瀟灑流落」（孫過庭《書譜》）
「以風神骨氣為上，妍美功用居下」（張懷前鋒《書議》）
「深識書者，唯觀神彩，不見字形」（同上《書斷下》）等等。
在這方面，書法家強調心、強調意在筆先、強調技進於道、強調風神力度，甚至還在文學家之前。
沈先生等人以為文人書法是宋元以後才興起的，不知書法本來就屬於文人，本來就具文學性、本來就與文學發展相協相發，甚且比文學更具典型作用，故而竟欲上溯二王歐虞，以法自矜，豈不謬哉？虞世南論書，輒言：「假筆傳心，非毫端之妙」。二王嘛，張懷瓘云「逸少天質自然」，庚肩吾稱獻之「早驗天骨」，哪裡是只講筆法筆勢就能成為歐虞二王呢？
四
唐代歐虞褚顏柳並未明確說是宗法二王；特宗王羲之的，是孫過庭。但孫頗不以六朝之論筆勢為然，謂其「尚可啟發童蒙」而已，真正的書法，不應於此求之。那要怎麼求呢？他說：「凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閒雅，故可達其情性，形其哀樂」。
寫字被視為是一種抒情的活動，所以像王羲之寫字，就是：「寫《樂毅》則情多怫鬱，書《畫讚》則意懷瑰奇。《黃庭經》則怡懌虛無，《大師箴》又縱橫爭折」，令後人見之，可以目擊道存。這種見解，顯然是把書法視同抒情言志的詩，故說：「書表情性，技進於道」。
一般人總說唐人尚法、宋人尚意。可是看看孫過庭此說，便知唐人尚法云云，乃皮相之見；宋人尚意，則自孫氏說「技進於道」「意在筆先」衍出。宋人若蘇黃等，不過綜括昔賢所強調者再予強調之而已，其特色並不在說意、說字外之奇，而在於把書法與詩更緊密地結合起來說。如東坡云：
余嘗論書，以為鍾王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外。
至唐顏柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鍾王之法益微。
至於詩亦然：蘇李之天成，曹劉之自得、陶諺謝之超然，蓋亦至矣；而李太白杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏晉以來高風絕塵亦少衰矣。（《文集．卷六七．書黃子思詩集序》）
把書法史跟詩歌史直接模擬，且明說書法之妙本來是在筆墨之外，猶如古詩之美，難以句摘；後來顏柳重筆法而古道衰，則如唐詩律法大備而古意遂漓。
明白了蘇東坡此說乃是歸本於詩書老傳統，才能明白他為何說：「書之美者，莫如顏魯公，然書之壞，自魯公始。詩之美者，莫如韓退之，然詩格之變，自退之始」（《詩人玉屑．卷十五》。又，東坡更常拿來跟顏真卿模擬的詩人，是杜甫）。據他看，顏魯公代表專力筆法的書家，和古代書法重神彩不重筆墨形質者迥異，故曰鍾王之法益微。
按理說，專業書家應以智永為代表。永禪師四體兼擅，寫《千字文》遍散諸寺院，住在永欣寺閣樓上臨寫書法，數十年間寫禿了五石竹簏，集為筆塚。精勤可佩，乃後世學書人強調字須苦練的典範。後世造的許多勤學故事，大抵均以他為模型，如說王羲之臨池學書，池水盡墨，王獻之又寫盡了多少缸水之類，惱得真懂書法的人不得不說：「退筆如山未足珍，讀書萬卷自通神」，對他不甚以為然。《後書品》云：「智永精熟，惜無奇態」。項穆《書法雅言》云彼：「專範右軍，精熟無奇」者，均指此。
東坡卻對智永有較高的評價，原因是他認為智永還保持了「蕭散簡遠，妙在筆墨之外」的特點。故曰：「永禪師書，氣體深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀彭澤詩，初若散緩不收；反復不已，乃識其奇趣」（卷之九．書唐氏六家書後），又說他「雖用舊法，但新意變態，已逸於繩墨之外」（同上《跋葉致遠所藏永禪師〈千字文〉》）。
之所以對智永有這樣的評價，除了他對之別有會心外，我以為這是與他的文學史觀相關聯著的。
東坡把詩史的古今界限，斷在唐代中期，因此他有時說杜甫，有時說李杜，有時說韓愈，總之在這批人的這個階段，詩史有了個大轉折，古意衰廢，下開新局。對此新局，他也頗為讚歎，但私心祈向，終究要以古為依歸。本著這樣的詩史觀，在書法上遂亦不能將古今斷限放在智永那兒，而只能以顏或顏柳為代表。這是他把詩書合論時必然或不得不的處理。
在這種情況下，東坡於書，重意不重法，也是必然的。《石蒼舒醉墨堂》詩自述曰：「我書意造本無法，點畫信手煩推求」（《詩集．卷六》）。黃山谷則為他辯護道：「士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何出爾」（《文集．卷二九．跋東坡水陸讚》）。強調的，都是我在前面說過的：創作的本源。
山谷也是個自稱「老夫之書，本無法也」（《卷二九．書家弟幼安作草后》）的人，別人當然也批評他筆法不合古，而他當然也不在意：「晁美叔嘗背議余書唯有韻耳，至於右軍波戈點畫，一筆無也。……余笑之曰：若美叔書即與右軍合者。優孟抵掌談說，乃是孫叔敖耶？」（《別集．卷六．論作字》）
這句話，若倒過來正面說，就是：「學者若不見古人用意處，但得其皮毛，所以去之更遠！……故學者要先以識為主，如禪家所謂正法眼者，直須具此眼目，方可入道」（《潛溪詩眼》引山谷語）。見解與東坡若合符契。
山谷也與東坡一樣，稱賞蕭散簡遠、妙在筆墨之外的作品。
例如顏魯公書，山谷是欣賞的，此似與東坡異，然其所以稱賞者不在法，而在法之外，故曰：「魯公此帖，奄有魏晉隋唐以來風流氣骨。回觀歐虞褚薛徐沈輩，皆為法度所窘；豈如魯公蕭然出繩墨之外，而卒之與合哉？」（《文集．卷二十八．題顏魯公帖》）。
何汶《竹莊詩話》卷十四又載：「黃魯直尤喜沈傳師岳麓寺詩碑，嘗為之說曰：沈傳師學畫皆遒勁，真楷筆勢可學，唯道林岳麓詩殊不相類，似有神助。其間架縱奪偏正肥瘦長短各有體。忽若龍起滄溟，鳳翔青漢；又如花開秀谷，松偃幽岑。……千變萬態，冥發天機，與其詩之氣焰，往往驚敵」。
這也同樣是在描述他所欣賞的詩與書都是法度不那麼謹嚴，但具有天機、風流氣骨，令人別有感受者。
這種令人別有感受的筆墨之外的東西，他稱為韻，並以此衡鑒諸藝。如云：
「魏晉間人論事，皆語少而意密。……論人物要是韻勝，為尤難得。蓄書者，能以韻觀之，當得彷彿」（《文集．卷二八．題絳本法帖》）
「往者在都下，駙馬都尉王晉卿時送書畫來作題品，輒貶剝令一錢不值，晉卿以為過。某曰：『書畫以韻為主。足下囊中物，無不以千金購取，所病者韻耳』。收書畫者觀余此語，三十年後當少識書畫矣」（《別集．卷十》）。
前一則，從論事論人物講到論書法，說應當看是否有韻。其中「語少意密」一句，正是講韻之所以為韻。韻是含蓄的、意餘言外的，故語簡而意遠，山谷《跋法帖》「今人作字，大概筆多而意不足」，指的就是時人用筆雖精能，卻乏韻致。後一則，也講收藏書畫應以韻為標準。
韻，不但是山谷論人物書畫的標準，對他自己的字，其自負也在此。故引晁美叔語，說自己書法波戈點畫均未必佳，只是有韻味而已。
那麼，要怎樣才能有韻呢？山谷說：「若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西台、林和靖矣。蓋美而病韻者王著、勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也」（《文集．卷二九．跋周子發帖》）。也就是從本源、心氣修養、讀書、厚植胸襟、變化氣質等處入手。
山谷這些意見，與其詩論之關係密切，是不用說的，書論完全可以移去說明其詩論。他本人也有意如此以書道喻詩。觀上文所引各段，即可見到他這種論敘方式，而這種方式及其觀念又對詩學深具影響。
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| 宋黃庭堅書七言詩（花氣薰人帖） / 國立故宮博物院藏品 / CC BY 4.0 |
五
讓我先引錢鍾書一段話，略做考辨，以說明這一點。錢先生《管錐編》（一八九 全齊文卷二五）說：
吾國首拈「韻」以通論書畫詩文者，北宋范溫其人也。溫著《潛溪詩眼》……因書畫之韻，推及詩文之韻，洋洋千數百字。匪特為神韻說之弘綱要領，抑且為由畫韻而及於詩韻之轉捩進階。……融貫綜賅，不特嚴羽所不逮，即陸時雍、王士禎輩似難繼美也。
神韻說在中國詩學裡的位置及重要性，似不用多作介紹了。而此說之譜系，錢先生認為即起於范溫之論韻。而范溫之所以能有此見識，則是因他由書畫推及詩文之故。不過，在書與畫間，錢先生似較重畫，故云此乃由畫韻及於詩韻之轉捩點。
這兩點都是錯的。首拈韻以通論詩文書畫者，非范溫，乃山谷。范溫「從山谷學詩」（《紫薇詩話》）；其論韻亦明確表示是闡發山谷之說；書名《詩眼》，更由山谷來。前文引山谷曰詩家須具此眼目方可入道云云，便又見於《潛溪詩眼》。
其次，山谷范溫論韻，都以詩書並舉為說，畫只是附及。山谷本人不擅長作畫，其體會均自詩與畫來。范溫則明說：「自三代秦漢，非聲不言韻。舍聲言韻，自晉人始。唐人言韻，惟論書畫者頗及之。至近代先達，始推尊之以為極至」。這先達就是指山谷。
韻本來是個音樂上的概念，但范溫已排除了它跟音樂的淵源，只說晉人之論韻、唐人之論書畫。錢鍾書先生因此想到南朝畫論裡說到的「氣韻生動」。
范溫談的確實不是聲韻而是氣韻，但他自己認為六朝及唐人說的，跟他所說並不相同：「古人謂氣韻生動，若吳生筆勢飛動，可謂韻乎？余曰：夫生動者，是得其神。曰神則盡之，不必謂之韻也」。
別人又或以陸探微簡逸的畫法為韻，他也不以為然：「如陸探微數筆作算法卻又特色，可以為韻乎？余曰：夫數筆作潛力準則，是簡而窮其理，曰理則盡之，亦不必謂之韻也」。可見他的說法非由畫論來。
然則其說究竟從何而來？
韻，據他說，乃是「備眾善而自韜晦，行於簡易之中，而有深遠無窮之味」，但此處他並未舉例。接著說：「其次，一長有餘，亦足以為韻：故巧麗者發之於平澹，奇偉有餘者行之於簡易，如此之類是也」。這裡便舉了《論語》《六經》《左傳》《史》《漢》為例。再者，就說到山谷書法了：「至於山谷書，氣骨法度皆有可議，惟偏得蘭亭之韻」云云。如此這般，范溫論韻與山谷書法的關係還不明白嗎？何需再去六朝找畫論當祖宗？
其實整個《潛溪詩眼》都是如此，不只釋韻這一節。以詩和書法並論來說意說韻，如：「是以古今詩人，唯淵明最高，所謂出於有餘者如此。至於書之韻，二王獨尊。……夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠」之類均是。
詩文與書法並論，或以書道喻詩，且特重其韻，事實上亦不只范溫一人如此。正如錢鍾書所說，詩的神韻一派，即由此導出。
其餘以書喻詩者，不可勝數，乃後世論詩論書之通套。如王穉登跋《祝京兆張體自詩卷》云：「祝先生詩法奇矯，大類其書」，沈德潛跋云：「枝山草書，人賞其豪縱，我愛其謹嚴。如太白古樂府，錯綜變化，隨意所之，無筆不入規矩」等，不勝枚舉，此處不一一縷敘了。
六
重意重韻的理論，通貫著書法與詩法，已如上述。但書法與詩法的關聯豈僅限於此乎？
一般書法史，都說蘇黃下開文人意趣，至明末而極，乃生變態，因此清代遂有別求另一「美典」的運動或趨向。此亦不通之論，怎麼說？
明清之際，傅山已提出救弊之說，謂：「寧拙勿巧、寧醜勿媚、寧支離勿輕滑、寧直率勿安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣！」（《霜紅龕書論》）把醜拙支離和巧媚輕滑對舉著說，欲以前者救後者之失。
清人則以此為南北書派之殊，說北朝碑板「入目初似醜拙，然不衫不履，意象開闊，唐人終莫能及，未可概以北體少之也。六朝長處在落落自得，不為法度拘局。歐虞既出，始有一定之繩尺，而古韻微矣。宋人欲矯之，然所師承者皆不越唐代，雄睢自便，亦豈復能近古乎？」（何焯《義門先生集．卷八．北魏營州刺史崔敬邕墓誌跋》）
或說歐虞顏真卿均出於北碑，與六朝姿媚者不同：「魯公楷法，亦從歐褚北派而來，其源皆出於北朝，而非南朝二王派也。……夫不復以姿媚為念，其品乃高」（阮元《揅經室三集．卷一．顏魯公爭坐位帖跋》）。
對於唐賢的看法，雖不一致，或云唐代歐虞褚顏拘於法度，或云彼等出於北派，但提出一個「北派」的概念來，想在二王或整個南朝姿媚書風之外另尋出路，卻是十分明顯的。
而南北書風的審美差異，即是拙朴與巧媚之分。
阮元《南北書派論》有云：「北朝族望，質樸不尚風流，均守舊法，罕肯變通。惟是遭時離亂，體格猥拙，然其筆法勁正遒秀，往往畫石出鋒，猶如漢隸」。北派是朴拙中見出遒秀，南派則是巧媚，為了改革這種巧媚之風，所以才要提倡北碑，甚或以醜為美，打破舊時典範。
這種變局，近人論之已多，且大抵均如何焯般指出這是為了打破唐宋以後流行的帖學傳統，故上溯漢魏。可是，上溯漢魏，求諸北朝碑版，不過是「寧拙勿巧，寧醜勿媚」等觀念的實踐性活動。上溯漢魏，求諸北碑，只是觀念導引下的表現，並非本質，因此每個人所溯求的、取法的並不一樣；對於北碑和二王、和歐虞褚顏的淵源關係也各說各話。我們不能只看到他們談漢魏、談碑碣、談歐虞，更應注意的，乃是那個觀念。
而這個觀念最直接的來源是什麼呢？那恐怕還是蘇黃！
鄭板橋《范縣寄朱文震》說：「米元章論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，四字可謂盡石之妙。而東坡乃曰：『石文而醜』，一著醜字，則石之千態萬狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎！余今畫之石，醜石也」。自述畫作淵源，推本東坡。而所謂文而醜之妙，劉熙載則用以論書，曰：「怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處，一醜字中，丘壑未易盡言」（《藝概．書概》）。
以醜為美，本是宋人論韓愈詩時所開發出來的論旨，梅聖俞詩即以「老樹著花發醜枝」著名，清人論書畫講的文而醜、以醜為美，淵源即本於此，東坡語尤其影響深遠。
山谷論書則說過：「凡字要拙多於巧」，又說作字須無意於俗人之愛好：「往時作草，殊不稱意，人甚愛之，惟錢穆父蘇子瞻以為筆俗。……數年百憂所集，不復玩思於筆墨，試以作草，乃能蟬蛻於塵埃之外。然自此人當不愛耳」（《漫叟詩話引》）。凡在意別人稱賞的、別人看著喜歡的，都叫做俗。
其說詩，亦以此為言：「謝康樂庾蘭成之於詩，爐錘之功不遺力也。然陶彭澤之牆數仞，謝庾未能窺其彷彿者何哉？蓋二子有意於俗人贊毀其工拙也」。
論詩論字，宗旨攸同，所以後來羅大經《鶴林玉露》卷三重申其意，曰：「作詩必以巧進、以拙成。故作字唯拙筆最難，作詩唯拙句最難。至於拙，則渾然天全，工巧不足言矣」。傅青主所云寧拙勿巧、寧醜勿媚，所直接承繼的就是這一思路。
這一思路，下開清人去巧媚而求拙樸的書風，是無疑的。純從書跡上看，此一進路仿學碑碣，用筆拙重，或旁求簡牘，奇奇怪怪，與文人詩書所強調的疏淡簡遠、風流韻趣，有迥異之美感。實則內裡潛通，正相一貫。
如傅青主就曾說過：「文章小技，於道未尊。況茲書寫，於道何有？吾家為此者一連六七代矣，然皆不為人役。至我始苦應接俗物，每逼面書以為得真，其實對人作者無一可觀。且先有憤懣於中，大違心手造適之妙，真正外人那得知也？然此中亦有不傳之秘」。
書家不傳之秘，不就是山谷所說要無意於俗人讚毀，或更早孫過庭所說要技進於道嗎？故知此為中國書學之秘要，觀者以皮相見之，乃以為清代書學變古，不知體貌之殊，豈足以徵神理之別也哉？謂清人書學，力反文人書法，更是妄說。於山谷、范溫、羅大經等人並論詩文書法理趣處，未嘗探究，故扣盤捫燭云云。
自書法藝術初起，其實也就是文人書法史。不能掌握這個脈絡，並體會其中蘊涵的道理，對中國書法，終歸是門外漢，是站在場邊子上說話。企圖打倒文人書法以振興中國書法，也是不知從何說起！
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